Креативный марафон «100+ способов нарисовать ЧЕРТОПОЛОХ»

Осенью 2016 года я провела креативный марафон «100+ способов нарисовать ЧЕРТОПОЛОХ», здесь просто собираю все в кучку, чтобы при желании вам было удобнее его пройти. Сохраняю формат публикаций в соц.сети. Работы участников можно посмотреть ВКонтакте и Инстаграме по тегу #100thistle. Если вы хотите показать свои работы, то также воспользуйтесь этим тегом или опубликуйте их в комментариях к этому посту. Либо можно сделать тему в группе ВКонтакте, пишите. Удачи и Вдохновения!

***

Друзья! Встречайте мой первый Креативный марафон «100+ способов нарисовать ЧЕРТОПОЛОХ». Этот марафон — для всех! Уметь рисовать — не обязательно! Быть креативным — не обязательно! Любить это растение — не обязательно! Все это придет во время марафона.

Почему именно Чертополох? Отвечу так — а почему бы и нет?  Достаточно того, что он мне нравится! И вам тоже обязательно понравится! И есть еще одна маленькая, шутливая причина в связи со вчерашним праздником — чертополох, согласно поверьям, прогоняет нечисть 

Как все будет происходить? Будет 5 заданий. Сначала мы порисуем растение по частям, а в итоговом задании соединим полученные части и раскрасим готовые рисунки. Задания будут состоять из 3-х моих рисунков, которые нужно будет повторить, и еще 3 (или больше) нужно будет придумать вам. Не волнуйтесь, я буду давать подсказки. В итоге мы получим гораздо больше, чем 100 вариантов сочетаний. Из них нужно будет выбрать и нарисовать уже полностью и с цветом 3 (или больше) растения. Тут я подскажу быстрый и довольно забавный способ составления итоговой картинки. Раскрашивать можно любыми инструментами, какие вы любите.

Что приготовить? Бумагу, карандаш, линер и то, чем вы любите раскрашивать (карандаши, акварель, маркеры и т.д.). Для основных этапов подойдет обычная писчая бумага или тетрадь, для итоговой работы — подходящая для ваших материалов. Кстати, вполне можно завести небольшой скетчбук специально для этого марафона.

***

Кое-кто удивлен — почему именно чертополох? Мне очень нравится, как он смотрится в геральдике. Ведь Чертополох — символ Шотландии. Эмблема рыцарей Ордена Чертополоха, девиз которого (лат.) — Nemo me impune lacessit («Никто не тронет меня безнаказанно!») Вот так!

И еще — из изображений него и его элементов получаются шикарные орнаменты! Но это уже тема другого марафона! Тем не менее, если вы любите рисовать узоры, этот марафон для вас.

Вот такие или подобные орнаменты можно будет собрать из наших заготовок, которые мы создадим на марафоне. Итак — орнаменты, в которых присутствует чертополох. Авторы — William Morris, giardino, Diane Labombarbe, amyvail (остальных имен не нашла).

А как насчет посуды, для украшения которой использован чертополох?

Еще одна завлекалочка по теме нашего будущего марафона — использование чертополоха при создании украшений. На фото работы — C. Horner, Н. Кабаевой, S. Crisci, Jewelry Discoveries, RingRingRing, mybooms (остальные имена и названия не нашла).

Еще вдохновляемся нашим героем — чертополох. Кстати, перед началом советую собрать несколько хороших фото, чтобы вдохновляться непосредственно от природы. Было бы еще лучше — от живой, но пока выбора нет (марафон проходил в ноябре).

День 1. Рисуем чашечку

Чуть раньше я просила найти несколько фото настоящего чертополоха. Теперь смотрим на них и схематично зарисовываем формы чашечек. У меня на рисунке самые простые — круг, овал и «лампочка». Дорисуйте еще 3 своих. И дополнительное задание — придумайте еще 3+ свои фантастические формы — как это могло бы выглядеть в фантастическом фильме, на холсте кубиста, глазами стрекозы))) и т.д.

И вторая часть упражнения — заполняем наши формы узорами. Вот здесь кроется еще одна причина, почему я выбрала именно чертополох, т.к. они могут быть самыми разными! Я нарисовала самые простые, чтобы не отвлекать вашу фантазию. Зарисовываем 3 мои, потом разглядываем фото растений и дорисовываем еще 3+. И делаем еще одно дополнительное задание, как я описала выше.

Таким образом, у вас должно быть нарисовано минимум — 3 мои и 3 ваши формы, и 3 мои и 3 ваших узора. А максимум — не ограничен ни чем, тут вполне можно придумать и 100 вариантов, если очень захотеть. Советую на время марафона носить с собой блокнот и карандаш, т.к. идеи обычно приходят в самых неподходящих местах))).

Рисуем ручкой на обычной бумаге или в блокноте, не заботясь о внешнем виде. Пока мы просто делаем заготовки. Но при желании можно оформить красиво, даже в отдельном скетчбуке.

В качестве отчета публикуем свои наброски и пишем ощущения от процесса))

День 2. Рисуем лепестки

Повторяем процесс первого дня — рассматриваем фото растения, обращаем внимание на формы (их можно зарисовать отдельно), зарисовываем мои примеры, придумываем 3 или больше своих. И дополнительное задание — придумываем еще 3+ свои фантастические формы. Только сейчас смотрим на макушечку цветка.

Для удобства можно карандашиком пометить форму чашечки (как у меня на фото), особенно для наших фантастических форм.

Не волнуйтесь, что получается криво, это нормально, это рабочий процесс. Более тщательно и красиво будем рисовать на последнем этапе, там и времени будет побольше.

В качестве отчета публикуем свои наброски и пишем ощущения от процесса — трудно ли придумывать? приходят ли идеи не во время рисования? и т.д.

День 3. Рисуем листья

Задание такое же, как в предыдущих днях.

Для тех, кто хочет больше))) — дополнительное задание. Берем день 2 и рисуем его для вида сверху.

В качестве отчета публикуем свои наброски и пишем ощущения от процесса.

День 4. Рисуем стволик

Задание такое же, как в предыдущих днях.

Если предыдущие этапы дались более-менее легко, то тут может возникнуть ступор — ну что насочинять про палку с колючками? Вообще, колючки бывают очень разные))). Но мы сразу включаем воображение, представим, что в качестве ствола у нас — римская колонна, или царственный жезл, или палочка волшебника, и т.д. Здесь очень хорошо будет придумать пышную верхнюю часть, как у меня в среднем примере.

В качестве отчета публикуем свои наброски и пишем ощущения от процесса.

День 5-1. Сборка

Думаю, все уже догадались, что в этой части мы будем собирать растения из наших супер-креативных частей :-)).

??? Но прежде, чем начнем, у меня вопрос, прошу написать здесь же в комментариях — сколько же вариантов чертополоха у вас получится, если использовать все-все-все варианты? Как считать — количество чашечек умножаем на количество лепестков, умножаем на количество листиков, умножаем на количество стволиков  Считайте только свои варианты. Итак — ваш ответ…???

А я пока напишу, что делать дальше. Берем 1 чашечку, подбираем к ней лепестки, листик и стволик. Зарисовываем, можно пока карандашом. Повторяем процесс, пока не кончатся интересные варианты. Если где-то не хватает части (не подходят готовые) — придумываем и дорисовываем.

Для тех, кому трудно составлять композиции в уме (не бойтесь в этом признаться, это просто значит что вы не визуал, вот и все) — мой обещанный забавный способ. Берем все страницы с нашими набросками и вырезаем их. Без фанатизма — просто вокруг фигуры, пусть будут кривые, лишь бы рисунок не задевался! Можно сделать ксерокопии, если жалко резать оригиналы. Приготовили? Теперь составляем композиции, просто прикладывая их друг к другу. Нашли интересный вариант — зарисовали, или сфотографировали (а потом кучкой зарисовали), или приклеили полученную аппликацию (но для этого надо или больше копий, или сделать это в конце). Деткам это упражнение тоже может понравится 

В качестве отчета публикуем свои готовые варианты цветов и, как обычно, пишем ощущения от процесса.

День 5-2. Раскрашивание

Берем наши цветочки и раскрашиваем любимыми инструментами. Если какой-то захочется оставить без краски — оставляйте, или сделайте предварительный скан.

Небольшая помощь в подборе цветов для раскрашивания наших чертополохов. Есть сервис http://www.colourlovers.com/photocopa — загружаешь фото, он выдает все цвета с него, и можно еще сделать свою палитру (внизу), и опубликовать готовую подборку.

Для загрузки своих фото нужна регистрация, или можно воспользоваться их Галерей.

Отзывы участников из Инстаграм:

• oboyko_art Мне очень понравился Ваш марафон, хоть временами и сложно было что-то придумать, но результат меня порадовал. Формат и организация марафона очень понравилась — Вы прирожденный учитель и поддержите и подскажите
• natashkina_p Юлия, спасибо за проведение марафона! Всё понятно, всё доступно было. Времени предостаточно для выполнения заданий. Интересно было познакомиться с чертополохом «по частям»:) Ранее не обращала внимания, что этот цветок часто используется в украшениях, оформлениях, интерьерах. Люблю участвовать в марафонах — отличный мотиватор рисовать каждый день. До новых встреч!:)
• elena_syskova Огромное спасибо за такой интересный и креативный марафон! Мне понравилось все: задания и их подача, обратная связь, общение с участниками марафона! Рисовалось легко и с удовольствием! С нетерпение буду ждать следующего вашего марафона!
• artbyalpach Спасибо большое за марафон! Все понравилось! А больше всего видимая простота заданий, приводящая к супер-результату. Юля, ты молодец!
• marinasred81art Давно хотела нарисовать чертополох, но как-то всё руки не доходили. И тут… встречаю на просторах ИГ афишу! Конечно я не смогла пройти мимо…. это «знак» так сказать… «вот оно, чего ждешь» ? Участвовать в марафоне очень понравилось! Рисовалось легко, времени хватало, задания подробно описаны + обратная связь ? (это особо ценно ?) Спасибо Юлия! ???
• almerk_art Спасибо за такой поистине творческий марафон! ? Сначала было немного волнительно из-за такого масштабного названия «100+ способов…», как же их придумать-то? Но все оказалось не так страшно, а даже наоборот ? Очень здорово, когда придумываешь детальки, а потом собираешь их как конструктор ? Ещё раз огромное спасибо!!!
• luckiart Удивительно интересный марафон получился! Столько приятно проведенного времени, удовольствия от процесса и, как идеальный итог, коллекция очень симпатичных и неожиданных чертополохов. Вот вроде бы цветок, можно придумать пару интересных форм и все. А благодаря такому построению работы, разделению объекта на части, получился очень плодотворный результат, как мне кажется 🙂 Самыми сложными оказались листья для меня. Как-то все тянуло меня к стандартной форме листа. Соединять и комбинировать в конце- конечно, самое интересное 🙂 А подборка интересных фото по теме чертополоха, историй о нем и около, только вдохновляла еще больше. Юлечка, спасибо вам за такой интересный марафон и неожиданный подход к работе вроде бы над простым объектом, очень понравилось рисовать с вами!
• lingualisa Марафон был очень интересный! Честно говоря, я, как и все, не ожидала, что можно придумать столько способов нарисовать простой полевой цветок. Точнее, я, конечно, знала, что это возможно, но не думала, что смогу даже я 🙂 Очень понравился темп марафона. В таком формате лучше получается погрузиться в творчество, поймать волну. Отдельная благодарность за формат рисования по частям в виде набросков. Благодаря ему пропал «страх чистого листа». Теперь я (заядлый перфекционист) не ищу возможность сесть, выделить полдня и нарисовать «идеальный шедевр», а с удовольствием делаю кривенькие зарисовки на бегу. Одно удовольствие. Спасибо!

Мои этапы и окончательная работа:

Простой рисунок пастелью, который сможет повторить любой желающий. Рисуем цветок — чертополох. | Рисуем вместе

Доброго дня или вечера, дорогие друзья!

Сегодня будем рисовать цветок, на первый взгляд не особенно прекрасный, конечно — это не роза и не пион, но он особенно очаровательный. Цветок — ежик с мягкой и нежной прической и колючими листьями и стебельками, фактурный и харизматичный.

По повериям — этот цветок отгоняет нечистую силу.

По повериям — этот цветок отгоняет нечистую силу.

Для работы Вам потребуется:

• бумага для пастели;
• простой карандаш;
• пастель;
• цветные карандаши.

Первый этап:

Начало работы простым карандашом средней мягкости.

Тонкими линиями определяем границы будущего рисунка.Более конкретно рисуем соцветия, бутончики и листья.

Тонкими линиями определяем границы будущего рисунка.

Второй этап:

Используем два цвета для первоначального слоя, холодный розовый и зеленый.

Штрихи достаточно насыщенные.Растушевываем соцветия и бутончики.

Штрихи достаточно насыщенные.

Добавляем зеленый травяной в теневые места и теплый розовый в соцветия.

Розовый растушевываем кусочком бумаги или пальцем.Широкой кистью по косой смахиваем зеленый цвет, так рисунок будет выглядеть живее и динамичнее.

Розовый растушевываем кусочком бумаги или пальцем.

Третий этап:

Цветными карандашами сверху вниз начинаем прорисовывать детали.

Внимательно следите за направлением штриха, именно штрихи формируют объем.В теневых местах на стебле и бутончиках можно использовать черный цвет, но очень аккуратно.

Внимательно следите за направлением штриха, именно штрихи формируют объем.

Самый низ рисунка оставляем незаконченным, так сохраним акцент на цветах.

Небольшими штрихами добавляем на задний план нежно голубой цвет.

Небольшими штрихами добавляем на задний план нежно голубой цвет.

На этом поэтапный мастер-класс по рисованию цветка-чертополоха закончен. Всем добра, успеха и радуйтесь возможности видеть красоту природы.

Подписывайтесь на мой канал, будем рисовать вместе.

Оберег репейник, славянский амулет: значение талисман счастья

Начиная с первобытных времен людям всегда хотелось быть счастливыми, а также защитить свою семью и жилище от неприятностей. В славянской культуре для этих целей часто использовали обереги — особым образом изготовленные и заговоренные предметы, которые обладали магической силой. Религиозные верования древних славян были связаны с почитаниями природных стихий, животных и растений. Именно поэтому репейник часто использовался для создания талисманов. В данной статье мы расскажем о магических свойствах этого славянского амулета.

Репейник и чертополох. Лопух и чертополох

Недавно была свидетелем разговора соседей по даче.

Лопух и чертополох это одно и тоже растение или разные? Если разные, то как их различить? Если посмотреть на растение только по цветкам – то они очень похожи. Согласитесь?

Дело в том что и то и другое растение лечебные, но применяют их в разных целях по разному. Поэтому ошибаться нельзя. А различить их очень просто. Давайте посмотрим на эти растения в полный рост, как они растут. Первое растение –это лопух. Лопух большой, репей, репейник — одно и то же растение (Arctium lappa). Листья лопуха сердцевидные, крупные, мягкие и стебель без колючек.

А вот чертополох. В природе растет больше 120 видов чертополоха (татарника) (Cárduus) – листья удлиненные, зазубренные и очень КОЛЮЧИЕ по всей длине растения.

Значение его названия переводится как «пугающий чертей», что отражает его особую медико-магическую функцию — отгонять нечистую силу.

Почти все они — хорошие медоносы, но в то же время являются сорняками.

Существуют разные виды этих растений и некоторые весьма декоративны. Посмотрите сами, насколько красивы их соцветия и не зря именно они привлекли внимание мастеров и стали новой модной тенденцией во флористике.

Какой магической силой обладает

Славянский оберег репейник – проводник счастья. Он универсален, подходит и для мужчин, и для женщин. Однако счастье – понятие растяжимое, если славяне были счастливы, защищая родную землю и продолжая род, то запросы современных людей шире. Для репейника не важно, что именно человек считает счастьем, славянский оберег помогает в любом вопросе и начинании.

Репейник – не только даритель удачи и благополучия, но также лекарь и оберег от множества напастей. Какое значение имеет славянский символ для современных людей:

• защищает от порчи, завистливого глаза, темного магического воздействия;
• оберегает от бесовской силы, злых духов;
• защищает от энергетических вампиров;
• очищает энергетику владельца, устраняет негативные пятна в ауре, благодаря чему улучшается и
• физическое состояние;
• делает людей более харизматичными, коммуникабельными, мягкими, способными заводить приятные и нужные знакомства;
• привлекает удачу, делает жизнь благополучной;
• помогает в подъеме по карьерной лестнице и достижении желаемого;
• делает характер более стойким и волевым;
• помогает быстрее справляться с проблемными ситуациями.

Обратите внимание! Бизнесменам славянский репейник счастья помогает в деловом партнерстве, творческим личностям – в поиске вдохновения, торговцам – в привлечении клиентов, а семейным людям – в поддержании мира и гармонии в доме.

Репейник для волос. Химия и целебные свойства

Чем же так полезен людям лопух? В листьях и корнях лопуха содержатся витамины А, группы В, С, D, E, эфирные масла, белок и крахмал.
В корне растения — полисахарид инулин, протеин, жирное масло, стеариновая и пальминтовая кислоты, стигмастерин, ситостерин, горькие и дубильные вещества.

Инулин, содержащийся в корнях лопуха, пищеварительные ферменты человека не переваривают, поэтому его используют как заменитель сахара и крахмала при сахарном диабете. Кроме того, ученые выяснили, что экстракт из семян лопуха способен снижать уровень сахара в крови.

Полезными являются и семена репейника – в них обнаружены гликозиды, распадающиеся на глюкозу и арктигелин.

Препараты из корней листьев и семян лопуха применяют как желчегонное, бактерицидное, противодиабетическое средство. Они стимулируют восстановление тканей, улучшают формулу крови, активизируют деятельности органов ЖКТ, нормализуют обмен веществ.

Корни лопуха можно использовать как мочегонное средство при отеках и камнях в мочевом пузыре, как потогонное и жаропонижающее средство при простуде, как обезболивающее при ревматизме, подагре, геморрое, ишиасе, радикулите.

По некоторым данным, препараты из лопуха дают положительный результат в лечении злокачественных опухолей – противоопухолевой активностью обладает лигнановый агликон арктигенина – вещество, содержащееся в корнях и листьях растения.

Наружно препараты из лопуха можно применять для лечения ран, ожогов, фурункулов и некоторых кожных заболеваний.

В народной и официальной медицине из корней лопуха производят репейное масло, полезное при ревматизме и подагре, а так же отвары, настои и спиртовые настойки, которые употребляют для лечения внутренних болезней.

Свежим соком из листьев лопуха можно выводить бородавки, использовать для заживления ран при чесотке.

Отваром из корня лопуха моют голову для укрепления корней волос и усиления их роста.

Репейное масло, полученное из корней лопуха, втирают в корни волос, смазывают ним волосяной покров, используют для смазывания угрей, фурункулов и экземы. Масло можно использовать отдельно, или в смесях с другими эфирными маслами.

Репейник рисунок. Как рисовать лопухи простым карандашом.

как нарисовать лопухи простыми карандашами . Этот рисунок будет первым в нашем, о котором мы говорили в предыдущей статье. Вна сайте я решил выделить эти рисунки в отдельный раздел. Лопухи я выбрал не случайно, т.к. их легко рисовать и совсем не страшно ошибиться в форме листьев для того, чтобы передать их реалистичность. К тому же я практически уверен, что нарисовав их первый раз с натуры или с фотографии, вы также сможете потом передать их форму на бумаге по памяти. Для рисования лопухов нам понадобитьсяминимальный набор, о котором говорилось. А именно, графитные карандаши HB и 4B, ластик и бумага.

В качестве референса я выбрал фото, которое сделал во время прогулок по лесу на майских праздниках.

Основной рисунок мы будем выполнять HB карандашом. Вначале как обычно, набросаем тонким нажимом основные вспомогательные линии, чтобы определиться с формами и расположением листьев на бумаге.

Далее аккуратно прорисовываем контуры листьев и стеблей лопухов, стараясь передать основные загибы и форму листьев. Замечу, что здесь необязательно копировать с точностью до миллиметра. Постарайтесь ухватить взглядом, как выглядят изгибы и края листьев, и рисуйте похожие контуры.

После того, как контур рисунка готов, нужно определить его теневые и световые участки . Контуром определяем границу тени и закрашиваем ее тонким слоем. На листьях прорисовываем основные жилки. Сильная детализация здесь не обязательна и даже может повредить рисунку. Далее рисуем тонким слоем тени на самих листьях, слегка передавая их фактуру. Определение теней на цветном изображении иногда бывает сложным для начинающих. Поэтому, если вам сложно сразу определить, где именно на листьях присутствуют теневые участки, то попробуйте прищурить глаза таким образом, чтобы сквозь них проходило немного света и рисунок перед глазами слегка размылся. Тогда вы сможете увидеть основные теневые и световые пятна. После нескольких попыток вы поймете, что я имею ввиду.

Когда листья готовы, берем мягкий карандаш 4B и проходим по тени листьев, а также подчеркивая слегка их контуры. Ну и чтобы лопухи не висели у нас в воздухе, можно добавить несколько штрихов в фоне, стараясь передать несколько торчащих травинок, расположенных рядом. Вот наш эскиз и готов.

При желании и наработке навыка такие эскизы можно рисовать буквально за 10-15 минут. Далее уже можно либо продолжить детализацию, либо оформить как самостоятельную картину. Также можно залить цветом, например, акварелью. Вообщем, на ваше усмотрение Видео

ролик с процессом рисования лопухов простыми карандашами здесь : Кстати, если у вас успешно получился рисунок лопухов , попробуйте теперь нарисовать те же самые лопухи, используя этапы, описанные выше, но в другом ракурсе:

Если и с этой задачей проблем не возникнет, то попробуйте нарисовать лопухи по памяти самостоятельно. Уверен, у вас получится! Удачи!

Описание

Лопух относится к семейству сложноцветных (астровых), роду Лопухов. Репейник (фото растения) можно увидеть ниже.

Лопух – это двухлетник или многолетник, имеющий толстую слегка разветвленную систему веретеновидной формы, проникающую вглубь почвы на 0,5 – 0,6 см. Стебли прямые, высокие, с боковыми побегами, густо покрытые мелкими волосками, бороздчатого типа, высота репейника может быть до 1,8 – 2.0 м. Особенно сильно опушены плоды лопуха. Боковые побеги – многочисленны, волосками вперемешку с железками, также опушены.

Листва расположена поочередно, растет на достаточно длинных черешках. Края – цельные, реже – зубчатые. Верхняя часть листа – изумрудного цвета, а нижняя – войлочная, серого цвета. Листва, растущая на стеблях, имеет средний размер, а вот прикорневая листва – большая, в длину вырастает до 0,7 м, а в ширину – до 0,5 м. Форма листьев – сердцевидная, либо яйцевидная.

Соцветия представляют собой корзинки, на которых вырастают трубчатые некрупные цветки, вырастают на цветоносах или просто на концах стеблей. Цветение репейника происходит с начала июня по конец июля.

Плоды представляют собой семянки размером 6,5 мм на 2,5 мм, узкие обратнояйцевидной формы.

Площадка прикрепления плода к растению – узкая.

Репейник семена. Лечебные свойства семян (плодов) и корня репейника

Семечки репейника — это источник полезных веществ для организма, но мало кто об этом задумывается. Этот дар природы содержит следующие компоненты:

• жирное масло;
• витамины группы B;
• органические кислоты;
• сапонины;
• гликозиды.

Семена обладают мочегонными, противовоспалительными, слабительными и жаропонижающими свойствами. Их применяют для лечения болезней пищеварительной системы, в том числе колитов и запоров. Ценные гликозиды обеспечивают противоопухолевое действие натурального средства. Яблочная и лимонная кислоты повышают иммунитет, помогают организму справиться с простудными недугами.

В народной медицине успешно применяется и корень лопуха. Он богат полисахаридами, жирными кислотами, дубильными соединениями, эфирными маслами, а также витаминами и минералами. Средства на основе этой части растения укрепляют иммунную систему , облегчают симптомы стоматита и пародонтоза, снимают воспалительный процесс. Кроме того, корешки репейника нормализуют температуру тела, восстанавливают функцию печени, улучшают состав крови. В некоторых случаях полезно принимать препараты на основе корневища при интоксикации.

Репейник обыкновенный. Особенности лопуха как лекарственного растения

Лопух — лекарственное растение, хотя и относится к сорным видам трав. Чаще всего в качестве аптечного сырья заготавливают лопух большой и паутинистый. Каковы лечебные свойства этого растения? Каковы показания и противопоказания к его применению?

Лопух, как и подорожник, ромашка, — легко узнаваемое лекарственное растение. Насчитывается около 20 видов лопуха. Из них в народной и научной медицине чаще всего используются три вида, которые сходны по ботанической характеристике и биологической активности.

• Лопух войлочный, или шерстистый, паутинистый . Двулетнее травянистое растение с мясистым, веретенообразным, толстым, крупным корнем. Высота: от 60 см до 2 м (иногда до 3 м). Стебель — сильно ветвистый, прямостоячий, ребристый. Листья — крупные внизу, уменьшаются вверх по стеблю. Внизу серовойлочные, сверху — гладкие, темно-зеленые. Особенность этого вида — паутинисто-пушистый стебель и железисто-волосистые цветочные корзинки.
• Лопух малый . Его морфологическое отличие от других видов: корзинки собраны в кисти и более крупные в диаметре. Высота стебля может быть от 50 см до 1,5 метра. Наиболее распространен в Европе и Западной Азии.
• Лопух большой . Известны и другие названия этого вида: лопух обыкновенный, или настоящий, репейник, репей. По ботаническим характеристикам похож на лопух войлочный. Средняя высота — 1,5 метра. На влажных, плодородных почвах может вырастать до 3 метров.

Как изготовить амулет своими руками

Такой талисман можно сделать самостоятельно достаточно простым способом, который состоит из нескольких этапов:

1. Взять два кусочка белой ткани, одинаковые по размеру. Фиолетовыми нитками разных оттенков вышить на них символ репейника.
2. Сшить из этих тканевых кусочков мешочек. Наполнить его высушенными травами (зверобоем, лавандой, репейником).
3. Зашить оставшуюся открытую сторону. Приделать петельку. Миниатюрную подушечку можно также украсить бисером или дополнительными декоративными элементами по своему вкусу.

На последнем этапе оберег нужно активировать солнечными лучами. Если на улице пасмурно, можно воспользоваться зажженной свечой, над которой несколько раз нужно пронести подвеску.

Амулет Репейник Счастья

Отбросив всякие сомнения, выбирайте для себя оберег в виде символа Репейника. И тогда ваша жизнь обязательно наполнится удачей, везением и счастьем.

Лопух большой. Лопух большой (Arctium lappa L.)

Формула цветка

В медицине

В лечебных целях применяют корень лопуха, реже листья. Препараты из корней лопуха имеют широкий спектр действия от мочегонного, противовоспалительного и бактерицидного до стимуляции обмена веществ. Настой корней лопуха используют при заболеваниях почек, сахарном диабете, подагре, при разнообразных воспалениях, в том числе слизистых оболочек, благотворно влияет на функционирование поджелудочной железы и улучшает минеральный обмен. Наружно его используют для примочек и втираний при себорее, экземе, угрях. Благодаря содержанию алкалоидов лопух большой, обладает противоопухолевой активностью, а его молодые листья антибактериальными свойствами. Лопух большой входит в состав многих сборов и БАДов.

Гомеопатическое средство, созданное на основе лопуха, применяется от экземы и угрей, а также при шелушении кожи головы.

Лопух — мочегонное средство

В косметологии

Водный настой корней лопуха и репейное масло (настой корней на оливковом и миндальном масле) – это старинный известный рецепт для укрепления волос. Но для ухода за волосами и против перхоти чаще применяют настой корня лопуха на миндальном и оливковом масле, который известен под названием «репейное масло». Наружно для втираний репейное масло используют при облысении, плешивости и для стимулирования роста волос.

В кулинарии

Для пищевых целей употребляют корни лопуха первого года жизни — сырыми, вареными, жареными, печеными. Их используют в супах вместо картофеля, петрушки, моркови. Также из корней лопуха можно приготовить мармелад и повидло, а поджарив – получить заменитель кофе.

В производстве

В мыловарении, лакокрасочной промышленности применяют жирное масло лопуха. Также растение применяют как инсектицид от гусениц капустной белянки, совки и моли.

«Зарисовки людей и зарисовки карандашом»

Рисунок 1. И. Репин. Зарисовки карандашом к картине «Запорожцы»

Зарисовки являются одной из разновидностью краткосрочного рисунка и подсобным материалом в работе художника над образом. Само слово «зарисовка» говорит о его содержании и назначении. «Зарисовать» у художника — это приблизительно то же, что у писателя — «записать». Оно заключается в том, чтобы закрепить, сохранить в графическом изображении то, что нужно, но невозможно запомнить, или что может понадобиться как дополнительный материал для другой, последующей работы.

В нашем художественном магазине у вас имеется возможность купить картину маслом, а также заказать портрет по фотографии.

Рисунок 2. И. Репин. Запорожцы Деталь. X., м.

Обычно зарисовка выполняются для какой-то части композиционного эскиза. Если замысел образа и его решение в наброске-эскизе уже имеется, то такую зарисовку называют «направленной» (рисунок 1 и 2).

К «случайным» относятся такие зарисовки, которые выполняются лишь потому, что увиденная натура чем-то особенно привлекла внимание и заинтересовала художника, но будущее конкретное назначение ее еще неизвестно. Такие «случайные» зарисовки составляют творческий «архив», который по необходимости может быть использован в любое время (рис. 15, 17).

Рисунок 3. И. Репин. Зарисовка карандашом и набросок головы

В отличие от наброска зарисовки выполняются от самого начала и до конца только с натуры.

Поэтому совершенно нет возможности зарисовать непозирующую, тем более движущуюся натуру или работать над зарисовкой «на ходу» и в условиях, мало способствующих сосредоточенной работе, например: в горячем, шумном цехе завода, стоя в толпе или посредине улицы с большим движением и т. д. Как и всякий рисунок, зарисовка начинается наброском с натуры, превращаясь в зарисовку лишь постепенно.

Рисунок 4. А. Иванов. Альбомный набросок карандашом «Ветка дерева»

Чтобы зарисовка могла выполнить свое прямое назначение — быть подсобным материалом для какой-то последующей работы, — ее исполнение (так же как и наброска) связано с наблюдением и анализом натуры и отбором существенно нужного, типического и характерного.

Зарисовка, так же «как и набросок, не может быть простым перечислением всего увиденного, копированием натуры.

Рисунок 5. А. Иванов. Ветка дерева. X., м.

Если зарисовка «направленная» (то есть рисующему заранее известно конкретное ее назначение), то этим самым уже определяется, что и каким образом в зарисовке должно быть обязательно зафиксировано и что может быть опущено или только намечено.

Поэтому характер исполнения зарисовки людей может быть самым разнообразным в зависимости от ее назначения и ее содержания, также различно и время, затрачиваемое на ее выполнение.

Рисунок 6. Учебные наброски и дополнительные зарисовки карандашом

Зарисовки как подсобный графический материал практически бывают нужны при подготовке рабочего рисунка для станковой живописи, а также при выполнении эскиза для скульптуры (глина, пластилин или дерево), в станковой графике (эстамп, плакат, офорт), в монументально-декоративном, прикладном, театральном и киноискусстве.

Техника и материалы, которыми исполняются зарисовки людей, могут быть самыми различными. Это зависит от характера зарисовки, ее содержания и назначения.

Рисунок 7. Учебная зарисовка карандашом растения для первого плана

Сделанные с натуры зарисовки часто приходится перерабатывать в сторону большего обобщения, учитывая особенности того материала, которым или из которого должен быть выполнен оригинал художественного произведения (масло, акварель, темпера, карандаш, тушь, мрамор, кость, дерево, металл и т. д.).

Трактовка формы в таких зарисовках может быть и линейно-графической и объемно-пространственной. Если художественный замысел должен быть реализован в объеме, то часто приходится делать несколько зарисовок натуры с разных точек и при разном освещении.

Рисунок 8. П. Корин. Зарисовка карандашом фрагмента архитектурного портала

Бывает, что выполненный раньше беглый набросок (или зарисовка) не обладают теми подробностями, которые требуются для текущей работы, и тогда возникает необходимость сделать дополнительно более подробные зарисовки. Большей частью это отдельные части натуры, которые зарисовываются той же натуры сейчас же вслед за исполнением наброска (или позже) на полях или на отдельных листах, а иногда и со специально поставленной для этой цели другой аналогичной натуры (рисунок карандашом 1 — руки).

Рисунок 9. Учебная зарисовка карандашом ограды набережной

Обычно дополнительные зарисовки — это части фигуры человека или животного, одежда, декоративная ткань, часть растения или пейзажа (крупные первые планы), отдельные предметы, фрагменты скульптуры и архитектуры (окно с наличником, дверь с резным украшением, металлическая дверная ручка, ограда) (рисунок 4—10).

Особенно велика роль натурных зарисовок в прикладном искусстве, где большое место отводится декоративно-орнаментальным украшениям, разнообразные мотивы для которых черпаются из природы, растительного и животного мира.

Рисунок 10. Н. Н. Хохряков. Зарисовка карандашом

Для этого исполняются специальные зарисовки как целого объекта, так и его частей или деталей (например, какое-либо растение, его ветка с листьями, отдельно листья, цветы и плоды; птица, ее голова, крыло, перо, нога) (рисуеок 11, 12). Образцы различных по назначению зарисовок приводятся в дальнейшем в иллюстрациях.

Такие зарисовки людей обычно являются исходным материалом, который перерабатывается в композиционный, орнаментальный или другой мотив, в точный графический рабочий рисунок многократно ритмически Повторяющегося фрагмента («раппорт»). Разработка «раппорта» относится к дисциплине «Специальная композиция», которая изучается в учебных заведениях прикладного искусства.

Рисунок 11. Учебная зарисовка карандашом цветка мака

Поэтому при исполнении зарисовок обязательно учитывается и конечный пластический материал, в котором будет реализован художественный замысел.

Если во время обучения изобразительному искусству наброски и зарисовки людей имеют вспомогательное значение, то к концу обучения и после окончания учебного заведения, когда учащиеся начинают самостоятельную творческую работу, владение искусством наброска и зарисовки безмерно расширяет их творческие и технические возможности. Они могут получить даже самостоятельное художественное значение.

Так, в последние годы отводится значительное место так называемому «графическому репортажу».

Часто серии зарисовок и набросков на одну общую тему репродуцируются и монтируются в качестве самостоятельного хроникального или иллюстративного материала к заметкам и статьям в газетах и журналах и т. п.

В работе над быстрым наброском и зарисовкой возникает одна и та же задача— анализ восприятия натуры.

Рисунок 12. А. Барщ. Зарисовка растения карандашом. «Чертополох»

В зарисовке ее решение значительно облегчается, так как время здесь почти не ограничивается, в силу чего наблюдение и анализ могут быть более длительными, а поэтому более полными и глубокими. Это обстоятельство позволяет использовать зарисовку при обучении наброскам как начальное упражнение почти по всем основным группам объектов изображения: «мертвая» (неживая) натура, растения, животные, человек.

Но способ исполнения зарисовок только с натуры очень сужает возможности их применения, в частности для изображения живой натуры в движении. Это значительно уменьшает педагогическое значение зарисовки в сравнении с набросками разных типов, которые представляют собой упражнения, направленные на развитие (качеств, необходимых будущему художнику (цельное видение, ‘способность к анализу и обобщению, зрительная память, глазомер).
Этим и объясняется то, что основное внимание мы уделяем именно наброскам и способам их исполнения.

Рейтинг:  Loading …

Просмотров: 17,101

Рисунок «Цветы». в дар (Москва). Дарудар

Есть желание порисовать цветы) Но не хочется складывать их в папку, которая открывается пару раз в год, а в остальное время белого света они не видят…
Все рисунки, прикрепленные к дару — мои.
Если в Вашем доме есть место и желание поселить у себя нечто подобное, то можно желать дар)
Нарисовано будет с вдохновением и огромным удовольствием от процесса. На создание дара у меня уйдет от часа до полутора или до 3-4 часов (в зависимости от сложности), поэтому попрошу потратить 2-3 минуты на прочтение описания дара до конца и желать только при условии, что со всем согласны)

Рисовать буду черной гелевой ручкой или простым карандашом на акварельной белой бумаге.

План действий таков:
1) Вы открываете яндекс-поиск и забиваете туда ключевые слова «ботанический рисунок карандашом», «цветы карандашом» или «цветы гелевой ручкой», чтобы увидеть примерный результат
2) в комментарии пишете какой цветок или растение (возможно с элементами и корнями, как в классическом ботаническом рисунке) хотели бы получить в дар и формат рисунка. Формат может быть от 10х15 см до 30х40 (в том числе квадрат или любой нестандартный). Я дарю только рисунок! Оформляете в рамку самостоятельно.
3) после обещания дара мы согласовываем картинку из сети, на которую буду ориентироваться, ибо «из головы» нарисовать не смогу, а с натуры не с чего. И после я погружаюсь в процесс, результатом которого будет то, что Вас, надеюсь, порадует)
4) передаю Вам дар одним из следующих способов:
* самовывоз (метро Кузьминки + 3 мин. пешком)
* ЛВ у турникета метро
* ОВ в планах нет, разве что если спонтанно сорвусь, но здесь неясно насколько скоро это может случиться
Посему в комментарии также пишем каким способом готовы забрать дар.
5) хочу увидеть фото в благодарности. Но не в день дарения, снятое в ночи на покрывале кровати или кухонном столе… А в очень ближайшем будущем в интерьере, где она будет у Вас жить!!! Если желая, Вы действительно видите для нее место в своем доме, то, уверена, что проблем с таким фото не будет) Вариантов «спасибо, фото прикреплю позже» хотелось бы исключить.

Обещать дар буду постепенно. Пока не перейдет в статус «обещано», из желающих есть смысл не исключаться.

P.S. прямо сейчас рисую и нарисованное будет дариться, так что можно следить за лентой, если вдруг приглянется уже готовое.

Букв много, но они все важные, поэтому написаны)
Если согласны со всеми пунктами, то можно желать)

Еще один красивый пейзаж поэтапно. Его стоит нарисовать!

В этом уроке показывается работа с цветом и техники работы с кистью, а так же поэтапная работа над задним, средним и передним планами.

 

Новичкам лучше всего использовать недорогие акриловые или масляные краски. Например акриловые краски фирмы «Сонет» 

 

 

Для урока выбрана эта картина. Простой ночной пейзаж с небольшой работой кистью над чертополохом на переднем плане.

 

 

Это набросок. Горизонт расположен ниже середины, две горы, участок с волнами и песчаная дюна на переднем плане. Делайте набросок небрежно, так, как видите на фотографии.

 

 

Смешайте немного кадмия желтого светлого с белым и начните писать небо.

 

 

Добавьте кадмий желтый темный и больше кадмия желтого светлого, чтобы получить такой цвет.

 

 

Нанесите краску там, где я на фотографии, и, соответсвенно, сделайте цветовую растяжку.

 

 

Добавьте кадмия красного светлого и черного в полученный последним цвет, чтобы получить такой цвет, как на этой фотографии.

 

 

Заполните цветом гору, которая позади.

 

 

Добавьте кадмий красный светлый и голубой, чтобы получить следующий цвет.

 

 

Напишите другую гору, как вы видите на этой фотографии.

 

 

Добавьте тех же цветов для горизонта.

 

 

Заполните задний участок краской, как вы видете на этой фотографии.

 

 

Добавьте черный, кадмий красный светлый и голубой, чтобы получить этот цвет.

 

 

Сделайте смесь как для гор или используйте немного той, что осталась и продолжайте писать.

 

 

Смешайте голубой и красный до тех пор, пока получите такой цвет и заполните краской там, где вы видите на фотограграфии.

 

 

Здесь смешано больше черного, красного и голобого, чтобы получить темнее цвет. Мазками вверх смешивайте краску на холсте, чтобы получить пушистые очертания мягкой травы.

 

 

Здесь я использовал веерную кисть, чтобы добавить пушистости. Веерная кисть очень хороша для такого процесса. Теперь нужно подождать, чтобы все высохло перед тем, как продолжить.

 

 

Удостовертесь, что поверхность высохла прежде, чем сделать следующий шаг. Для основного цвета пены смешиваем голубой, немного черного и белого.

 

 

После того, как написаны основная волна и несколько сзади, я добавляю узор пены на переднем плане.

 

 

Так ваш подмалевок должен выглядеть. Оставьте высохнуть перед тем, как продолжить.

 

 

Плоской кистью смешайте черный, фталоцианин зеленый и кадмий красный, чтобы получить темно-зеленый цвет. Красный глушит яркость, но оставляет зеленый тон.

 

 

Нарисуйте линии так, как видите на этой фотографии. Хитрость в том, чтобы они выглядели более натурально их нужно расположить на разном уровне. Старайтесь избегать сильно изогнутых и сильно прямых линий. Попрактикуйтесь на отдельном холсте, если вы не уверены в себе.

 

 

Начинаем писать основу чертополоха, двигая кисть снизу от середины в сторону.

 

 

Сейчас смешайте неополитанскую желтую с кадмием желтым светлым, чтобы осветлить темно-зеленую смесь. Полученный цвет мы будем использовать для выделения самых светлых участков на переднем плане.

 

 

Добавьте стебли чертополоха так, как видете на этой фотографии. Пусть они перекрывают друга под разными углами, чтобы максимально добиться натурального эффекта.

 

 

Тем же цветом, изгибая и поворачивая кисть, мазками пишем листья. Для этого нужна практика, поэтому потренируйтесь на другом холсте, чтобы получить правильный эффект в обоих направлениях: вправо и влево.

 

 

Здесь я использовал ализарин кримсон, чтобы изменить цвет листьем. Это придает интереса и игры переднему плану.

 

 

Намешайте светло-голубой цвет для цветов чертополоха. Используете голубой или фталоцианин голубой.

 

 

Пишем резкими движениями снизу, чтобы цветок как бы растворялся в темноте. Вытретите кисть и повторите, так вы не получите темный цвет сверху. Используйте белый и желтый для выделения ярких мест.

 

 

Урок окончен.

Возможно вам понадобиться несколько раз, чтобы положить правильно мазки. Не отступайте, продолжайте. Не бойтесь ошибок, потому что вы все-равно будете их делать. Напишите эту картину 3 раза и на четвертый раз у вас все получится правильно. Используйте художественные панели, они недорогие и хороши для практики.

 

---

 

Рекомендуемые книги по рисованию пейзажей масляными красками

 

 

 

---

---

Похожие записи:

А.Витт и Д. Леонтьев — Рисунки Старых мастеров

Рисунки Старых мастеров 

Передовые русские художники всегда придавали рисунку очень большое значение. В живописных картинах требовался рисунок правильный, точный, правдивый, как основа всего изображения. Изучать рисунок , можно, конечно, и в живописи, где он сочетается с красками, но понять его свойства легче, если обратиться к рисунку в его, так сказать, «чистом виде», к работам, выполненным пером, карандашом или в других графических техниках. Подобные рисунки великих мастеров метко передают лицо человека и пейзаж, и предметы нас окружающие, замыслы художника, пытающегося запечатлеть встающие перед ним образы – идеи будущих произведению.

 Еще в русской Академии художеств, в первые годы ее существования, стали собирать в качестве «образцов» или « оригиналов» листы рисунков старых западных художников, от итальянского Возрождения до Франции XVIII века. Великие русские художники, превосходные рисовальщик –  Карл Брюллов и Александр Иванов, Репин, Серов и другие мастера высоко ценили реалистические традиции мирового искусства. Не только в своих замечательных произведениях, но и в высказываниях о рисунке, выдающиеся русские мастера использовали и обобщали мировой опыт реалистического основания прошлых веков.

В русском искусстве , в русской теоретической мысли рисунок понимался не как внешнее средство, а как нечто очень существенное, очень важное, очень красноречивое – одновременно изображение и выражение внутреннего, смыслового начала.

« Все мужественное, твердое, благородное в искусстве выражается рисунком», — это слова знаменитого русского художника-педагога П.П. Чистякова, которому исключительно многим обязаны русские мастера второй половины и конца XIX века. «Рисовать – это рассуждать»,- говорил Чистяков и выставлял требование: «Надо любить натуру больше своего рисунка. Смотрите на натуру, а не на карандаш». Можно смело сказать, что как раз здесь и проходит основная грань между реалистической русской, а также и советской эстетикой рисунка с одной стороны, и той, которую проповедует современная буржуазная эстетика – с  другой.

Гольбейн Ганс (Старший) (1460 — 1524). Портрет сыновей художника. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж

В недавно вышедшей в США книге о «Творческой иллюстрации»* (Creative Illustration. Andrew Loomis, 1947 (А. Витт и Д. Леонтьев)) ее автор-художник Э. Лумис говорит о линии, оставшейся основой рисунка: «Имеется семь первичных функций линии: первая – передавать ее собственную, ей присущую красоту…» Искание в рисунке возможностей воспроизведения жизни, передачи правды мира, не входит в число сакраментальных семи функций линии Эндрю Лумиса, и вместо «идей» он говорит (на третьем месте), что линия может «очертить» мысль или символ.

Это, конечно, далеко не всегда было так на Западе. Великий французский художник-гражданин, Жак-Луи Давид, один из деятелей революции 1789-1794 годов, писал своему ученику, спрашивавшему совета о том, как ему достичь совершенства в искусстве: «Рисунок, друг мой, рисунок и еще тысячу раз – рисунок». Под рисунком Давид и его школа, можно сказать и художники его времени, подразумевали основу образа, воспроизводящего действительность и одновременно выявляющего единство идейного содержания и его внешнего воплощения в видимой, понятной и выразительной форме. Искусство старых мастеров, тех, кого мы называем классиками, от Леонардо да Винчи до Давида оставалось в первую очередь могучим орудием познания мира и не менее важным средством выражения идей, эмоций, стремлений человека к лучшему будущему. Приведенные высказывания о рисунке русского художника никак не расходятся с убеждениями классиков мирового искусства: и тот, и другие считали рисунок основой изобразительного творчества.

Рисунок был в искусстве старых мастеров, думается, их любимым оружием в борьбе за постижение правды, в их общественной, педагогической, художественно-творческой деятельности. « В рисунке или же, по другому наименованию, в искусстве наброска приобретают свою вершину живопись, скульптура, архитектура. Рисунок – это источник и душа всех видов изображения и корень каждой науки. Кто достиг столь великого, что оно овладел рисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшим сокровищем», — говорил Микельанджело. А «профили и контуры», под которыми понимал рисунок на столетие раньше знаменитый итальянский живописец  Пьеро делла Франческа, находятся «в самой вещи», являются не мнимостью, а особенностью реального бытия, могущей быть проверенною в опыте. Рисунку можно и нужно было учиться. Обучение рисунку стало основой всякой художественной школы от эпохи, еще более ранней, чем Возрождение, вплоть до наших дней, — само собой разумеется там, где расцветают, говоря словами наших китайских друзей, «сто цветов» правды и красоты, а не чертополох или сорная трава больного вымысла или человеконенавистнического абстракционизма.

Рисунок старых мастеров западноевропейских стран стал предметом особой отрасли наук об искусстве. Его изучать было трудно и вместе с тем увлекательно. Знакомясь с тем, как рисовали старые мастера, мы как бы входим в их творческую лабораторию; мы наглядно присутствуем при первом зарождении и при дальнейшем становлении художественного образа. Последний часто получал свое высшее воплощение в монументальном искусстве большой фрески или огромной статуи. Порою воплощение дум, чаяний, мыслей художника, вложенных им в рисунок, бывало им окончательно найдено в станковой картине или в законченной гравюре.

Вместе с тем очень много рисунков старых мастеров не были такими «этапами становления», подготовительными этюдами с натуры, нужными художнику для будущей картины, статуи, гравюры, театральной декорации, не были также и черновыми набросками композиции этого будущего, еще не воплощенного произведения искусства, остававшегося главною целью художника. Исследователя рисунка старых мастеров поражает прежде всего исключительное многообразие всего того материала, какой объединяется в государственных музеях и в частных собраниях под общим понятием «рисунка».

Очень беглые, в буквальном смысле слова «черновые» наброски , будущего живописного решения «стенограммы», сочетания линий и пятен, в которых порою трудно разобраться, но в которых можно все-таки «провидеть» или «предварить» картину. Рядом с этим – точнейшие и внимательнейшие «штудии» — этюды с натуры, изучающие ее, избирающие в ней что-либо, почему-либо художнику нужное – поворот головы, жест руки, игру мускулов спины, очертания рта или глаза; или же рост дерева, узор листвы, построение лепестков цветка, складок одежды. Весь этот материал «служебен», и специалисты кропотливо отыскивают наличие мотивов рисунка в той или иной известной картине, порою отмечая, с какой точностью передал старый живописец красками на полотне или на стене наблюденное им в рисунке. Порою же – как своевольно и вместе с тем оправданно изменил художник то, что он на рисунке взял у природы, в той новой действительности, которая им воплощена в готовом произведении искусства. Сложный, «зигзагообразный» путь отражения действительности в акте познания наглядно показан в ряде случаев становления картины из подготовительных к ней  этюдов и эскизов. И, вместе с тем, добрая половина всех рисунков старых мастеров, известных нам (их много десятков тысяч в музеях и собраниях всего света), не может быть прямо отнесена к числу подготовительных. Имеются рисунки, в которых художник фиксирует свои наблюдения действительности или ради нее самой, или как бы «впрок» накапливая материал. Все художники давнего или недавнего прошлого любили странствия, имели путевые альбомы и записные книжки, куда набрасывали бегло или внимательно  и подробно то, что они видели перед собой. Старые мастера эпохи Возрождения в Италии, во Франции, в Германии были как бы первооткрывателями земной действительности, на что прозорливо указывал еще Ф. Энгельс в проекте предисловия  к «Диалектике природы». Огромный интерес ко всему что ни попадалось, ко всем кто  только не встречался  художнику на его дороге, запечатлен в таких набросках. Они часто приобретают черты высокого художественного совершенства. Когда Дюрер рисует тончайшими кистями своего изумительного «Зайчика», когда Леонардо да Винчи и через двести лет Рембрандт набрасывает пером пейзаж родной страны, мы видим в этом отчетливую и прекрасную жажду человека овладеть путем искусства всею необозримостью природы. В этом разделе рисуночного творчества художник мог быть и подлинным исследователем, естествоиспытателем, анатомом или ученым ботаником. Он мог быть и влюбленным, нежно и бережно рисуя портреты близких, и , наоборот, сатириком, гневно и язвительно запечатлевающим отрицательным отрицательные черты  враждебных общественных сил или конкретных лиц. Важно, что такого рода рисунки старые мастера делали не только для будущих картин, придавая рисунку «служебное» назначение, но и «для себя». Художественное эстетическое значение могли иметь и имеют рисунки и для картин, и выполненные без этой цели.

Есть, наконец, и третья группа, в которой рисунок становится законченным произведением графики.

Художнику в прошлом часто заказывали портрет, выполненный именно карандашом или акварелью. На такие портреты бывала „мода”. Рисунок не переключался в большую живопись, но приобретал в самом себе, в штрихах карандаша или в мазках легкой водяной краски совер­шенную законченность. Такой рисунок вставляли в раму под стекло, хранили и ценили его. Здесь мы вновь находим очень большое разнообразие. Иногда мы не можем определить, почему с такой исключительной законченностью исполнен портрет случайного встречного или изобра­жение животного. В других случаях, наоборот, мы знаем, почему художник потратил так много сил на передачу человеческого лица, почему он копирует произведения античной пластики : художник учится и учит других. В старых „Академиях”, начиная с XVI века, — быть может и еще гораздо раньше, в школах и мастерских,— в силе было правило учиться не только у природы, но и у своих предшественников.

В школах очень часто сознательно копировали старые рисунки. Порою „штрих в штрих”, думая сначала овладеть технической сноровкой ведения и сочетания линий и потом только на­учиться уметь воплощать в творчестве богатство действительности, собственную индивидуаль­ность. История рисунка, входящая как составная часть в общую историю искусств, учит, что этот метод оказался, в конце концов, бесплодным. Учиться надо было все-таки на живом опыте. Но пока копирование образцов было в силе, старые мастера создавали немало рисунков для того, чтобы по ним учились младшие (так, например, копировались в течение нескольких поколений „головы” Грёза в петербургской Академии художеств). Немало и вполне завер­шенных рисунков с древних статуй, бюстов или голов создано такими художниками, как Тинто­ретто и Ван-Дейк в поисках „выразительности” или просто в силу профессионального интереса. Рембрандт оставил наброски с увиденного им в аукционном зале портрета работы Рафаэля и с „Тайной вечери” Леонардо да Винчи, поразившей его на какой-то гравюре. Только благодаря тщательной любознательности Рубенса, скопировавшего группу сражающихся всадников с картона «Битва при Ангиари», дошла до нас выразительнейшая из батальных композиций Леонардо. Учебный рисунок имел в практике старых мастеров очень большое распространение.

Самое главное при всем этом, что отмеченные, разные по заданию п по методологии, группы рисунков старых мастеров никак не отделены одна от другой непреодолимыми прег­радами.

Мы порою не знаем почему, ради каких точных заданий и целей выполнил старый мастер тот ли иной свой рисунок, вполне закончив его или оставив его только интересным, порою зага­дочным наброском. Очень часто рисунок чисто натурного типа оказывается использованным потом в качестве „этюда” для картины. Дюрер в 1521 году нарисовал в Антверпене 93-летнего старика конечно из целей чистой любознательности, а потом написал с рисунка картину „Святой Иероним”, совершенно лишенную живых качеств рисунка.

Альбрехт Дюрер. Старик. 1521г. Бумага, кисть, перо, тушь. 48,2 х 42 см. Вена. Музей Альбертина.

Имеется вообще большое число рисунков, которые лучше того, что на их основе потом создал сам художник. Менее всего при изучении рисунков старых мастеров следует допускать в их классификации схематичность.

 Рисунки старых мастеров отличаются от рисунков нового времени рядом особенностей, на которые необходимо обратить внимание и которые надо объяснить. Наиболее бросающееся в глаза различие касается материалов и техники.

Весьма не похож на новый и на современный рисуночный материал тот, которым пользо­вались художники от конца средневековья до начала капиталистической эры, от XIV—XV веков до рубежа между XVIII и XIX столетиями.

Бумага, бывшая в распоряжении старых художников, была весьма не похожа на совре­менную. Она была несравненно толще, грубее по поверхности, почти никогда не была чисто белой, хотя быстро (в течение одного XV века) достигла хорошей светлости. По процессу изготовления она была ручной, не машинной, и делалась в особых мануфактурах („бумажных мельницах”) из тряпичной массы, просушиваемой и прессуемой в проволочных сетках, оставлявших в бумаге видимые на просвет следы. Фигурные „филиграни”, марки различных мануфактур или бумажных фабрик позволяют с большой точностью узнавать страну и время изготовления бумаги, на которой выполнялся рисунок.

Самая поверхность бумаг, особенно бумаг раннего производства, была такой неровной и неудобной для рисования, что чрезвычайно часто художники XV и первой половины XVI веков сами покрывали бумагу особым самодельным грунтом, делая это широкими кистями, „замазы­вая” бумагу красящим веществом, обычно цветными порошками, растертыми вместе с мелом и клеевым составом. На такой грунтованной поверхности можно было рисовать различными инструментами. Тряпичная бумага по сравнению с наиболее распространенными сейчас древес­ными сортами бумаги отличалась большей плотностью и прочностью. И в том, и в другом отношениях она, впрочем, отличалась и от пергамента, материала, почти полностью вышед­шего из употребления в новое время.

Высушенная, обезжиренная, растянутая и выскобленная кожа молодых животных (козлят, ягнят), называемая еще со времен греческой культуры „пергаментом”, могла быть не только гладкой и блестящей по поверхности, но и матовой, если ее протереть костным порошком пли пемзой, что было в первую очередь необходимо для писания на обеих сторонах листа. На пергаменте рисовали перьями, а покрыв его грунтом, чаще всего цветовым, — всевозможного рода „карандашами”.

Современных, вставленных в деревянную оболочку, карандашей старые мастера не знали вовсе. Вместе с тем в их распоряжении были в очень большом числе самые разнооб­разные материалы и орудия для рисования, многие из которых впоследствии перестали употреб­ляться. В первую очередь это относится, к так называемому „серебряному карандашу”, которым рисовали и Леонардо, и Дюрер, и Рембрандт. По существу, это вовсе не минеральный обычный карандаш, а вставленный в особый футляр (типа современных „вечных карандашей”) кусок металлической серебряной проволоки, оставлявший весьма приятный для глаза след штриха на бумаге, грунтованной мелом или смесью из любых цветных порошков. На негрунтованной бумаге серебряный штифт (так его называть правильнее, чем „карандаш”) следов вовсе не остав­ляет.

Как ни странно, менее распространен был чисто „свинцовый штифт”, оставивший название свое в немецком „Bleistift”, сделавшимся обозначением для карандашей вообще. Есть сведения о рисовании и золотой проволокой. Наиболее распространенным в средние века, начиная от античности, был, конечно, простой угольный карандаш. Мы знаем, как он изготовлялся. Тонкие веточки ивы запекались в тесте до той степени, когда они превращались в равномерно обуглив­шиеся палочки. Ими рисовали, вставляя их в футляр с зажимкой, наподобие более новых рейсфе­деров; ряд художников прошлого вплоть до русских мастеров XIX века изображали себя в автопортретах с таким „рейсфедером” в руке. Рисунок, выполненный углем, однако было трудно сберечь, несмотря на то, что старые мастера знали средства закрепления рисунка все­возможного рода составами (жидким клеем, снятым молоком). Мало-помалу уголь уступил место минеральным карандашам.

На рубеже XV века, впервые в Италии, на родине Возрождения, был освоен замечательный материал для рисования, получивший затем распространение под различными названиями во всех странах Европы. Во Франции его назвали „итальянским камнем” („pierre d’ltalie”), в Германии — „черным мелом”, в России — значительно позже, с XVIII века — „итальян­ским карандашом”. Это — натуральный минерал, добываемый открытым способом, готовый сразу для рисования. В верхней Италии, как сообщают многие источники, была целая гора „черного камня”, которую за четыре века художники всего мира „изрисовали”, уничтожили до основания. В первой половине XIX столетия Александру Иванову по его просьбе Н. В. Гоголь привозил „итальянский карандаш” из России, ибо в Риме его уже достать было нельзя. Рисовали „черным камнем”, вставляя его обточенные брусочки в тот же футляр с зажимкой, каким поль­зовались для рисунка углем. Рисуночный штрих итальянского карандаша мог быть широким или тонким, густым по черноте, и, что очень характерно, оставался матовым.

Родной сестрой итальянского „черного камня” была впервые освоенная тоже в Италии в XV веке сангина, „красный камень” или, „красный мел” (он мог быть также коричневым и лиловатым) — так же находимый в естественном виде материал, которым работали, вставляя его в тот же футляр с зажимкой (по-итальянски его называли „матиттатойо”). Вместе с тем уже в XV веке начинается изготовление также и искусственных рисовальных материалов. Любой красящий порошок смешивали либо с белой глиной, либо с мелом, делали из этой массы, добавляя к ней клей и потом прессуя, искусственный мягкий рисуночный материал, прототип более новой пастели, распространение и широкое освоение которой началось позднее, в XVIII столетии. Очевидно, так оперировали и с угольным порошком, изготовляя из него с примесью клея так называемый (по-итальянски) „Carboncino”, угольный карандаш, по своему художественному результату нечто среднее между твердым итальянским карандашом и мягким древесным углем. Уголь или „черный камень” можно было пропитывать маслами, делать его „жирным”.

Введение совсем нового материала имело для рисунка карандашного типа огромное значение: в XVI веке в Англии, в провинции Комберленд, были открыты и освоены графитные залежи. Графит мог быть добываем разной сортности и мягкости. Позволяющий лучшую „очинку» и самый тонкий штрих графит отличается от итальянского карандаша блеском своих следов на бумаге, допускает более широкое употребление растушевки, чем итальянский карандаш или сангина, и по существу остается главным материалом для карандашей вплоть до нашего времени. Английские графитные копи более ста лет были главными поставщиками нового вида карандаша для художников всей Европы. В XVIII веке прекрасные графитные залежи открыли в Чехословакии, в XIX веке — в европейской России и в Сибири. Интересно отметить и воздействие политических и экономических факторов на процессы рисования. Война между Англией и Францией в XVIII веке и обусловленная ею блокада воспрепятствовали ввозу английского графита на континент. Результатом этого явились поиски замены натурального графита искусственным; так возникли французские „карандаши Конте”, изготовлявшиеся из порошка угольного или иного, со всевозможного рода примесями (белая глина, клей), благодаря чему удалось получить превосходный рисуночный материал самой различной степени твердости.

Изучение различного рода рисующих материалов само по себе очень интересно и норок необходимо для определения подлинности того или иного рисунка, не имеющего поставленной художником даты, или не связанного с известной картиной.

Отметим, что старые мастера очень любили комбинировать карандаши. С XVII века в Академиях часто применялся „рисунок в три карандаша”; по существу это рисунок на цветней бумаге черным карандашом или сангиной с „пробелкой” обыкновенным мелом.

Не менее интересна и техника рисования „мокрыми” — жидкими материалами, перьями и кистями.

Издревле для рисования, для изготовления рукописных книг были известны черные и красные чернила, которыми можно было, конечно, и рисовать, пользуясь для этого тростниковым, как в древности, или птичьим пером. Металлические перья, как известно, распространились только в XIX веке.

В западноевропейских художественных школах тростниковое перо („калам”) применялось как исключение. Рисунки перьями не менее распространенные, чем рисунки различного рода карандашами. В искусстве XV—XVIII веков — это рисунки птичьими перьями, в обрезывании и надрезывании которых пользовались особыми правилами.

Главным сортом перьев для писания и рисования были перья гусиные. Любопытно, что мы не находим в источниках указаний на рисование утиными перьям; зато часты сведения перьях павлина и ворона, которыми добивались проведения более тонких линий. Встречается упоминание и о „бекасиных перьях”. Это — нечто иное. Перышко в середине хвоста бекаса слипалось, образуя подобие упругого шипа; им и рисовали, проводя особенно тонкие линии. В обращении с различного рода перьями старые мастера достигали замечательной выразительности. Их линии порой тверды и гибки, порой широки и сильны. Перо можно было перевернуть и положить на бумагу пятно самим оперением.

Вместе с тем без кистей было нельзя. Не обладая теми совершенно необычанйыми навыками в употреблении различнейших кистей, какие выработали великие художники Китая, старые мастера Запада все же знали кисти самого разного характера и материала. Писали кистями из барсучьей и беличьей шерсти, колонковыми и многими иными. Рекомендовались кисти из щетины новорожденного поросенка. В каждой художественной школе и почти у каждого крупного мастера были свои приемы, свои навыки или секреты изготовления и употребления кистей. Дюрер, например, писал кистью, держа ее порою вертикально по отношению к бумаге, проводя ею так, что на бумаге оставлял свой след каждый волосок более или менее жесткой щетины. Рембрандт, напротив, презирая всякую виртуозность, рисовал и писал чем попало: кистью, палочкой, щепкой и даже собственным запачканным в краске пальцем.

Красящий состав для рисунков перьями и кистями был не менее разнообразен, нежели твердые материалы рисования.

Мы упоминали уже о всякого рода чернилах. Великолепные черные чернила умели со времен древности изготовлять, из так называемого „дубильного орешка”. Иные чернила имели, возможно, не растительное, а минеральное (железистое) происхождение, другие — животное (бычья желчь). Для художественных целей работы пером и кистью главное значение приобрели, однако, три материала, различные по своему происхождению, употреблявшиеся для однотонного рисования: бистр, тушь и сепия, хотя многие рисунки выполнены обычными чернилами.

Бистр, пожалуй, наиболее распространенный и дававший прекрасные примеры в рисунках пером материал для работы „мокрой” техникой. Это легко получаемая краска из сажи, из продуктов сгорания дерева, особенно дуба. Примешивая к саже известное количество клея растительного или животного (получаемого после варки рогов и копыт), старые мастера приобрели чудесную темно-коричневую краску, позволяющую достичь эффекта почти настоящей черноты, и отличающуюся характерным блеском штрихов и пятен. При разбавлении водой бистр дает теплый коричневый тон, который может быть достигнут при работе пером или кистью. Под микроскопом бистр может быть легко узнан, поскольку состоит он из сравнительно крупных частиц самого красителя.

Из несравненно более мелких, микроскопических частиц состоит тушь, продукт сгорания масел, а не дерева, изготовляемая из копоти, а не из сажи. Тушь в идеале — холодная по тону, серо-черная краска, всем хорошо известная, изобретенная в Китае. В Европу тушь стала проникать из Китая в XVII веке, сначала она появилась в Голландии. Серый тон и холодный отлив настоящей туши, ее подлинная чернота, не имеющая в себе оттенков теплого коричневого цвета, делают ее хорошо узнаваемой. Ее применение в рисунках старых мастеров было более ограниченно, чем употребление бистра, но тушь сохранилась в практике искусства, тогда как „самодельные” краски в том числе бистр, встречаются в рисунках все реже и реже. Вопрос, затруднявший многих исследователей, касался того, как определить состав рисунков более раннего времени, серо-черных по тону, т. е. не бистровых. Называть какую-либо краску точно мы можем только после ее микроскопических и химических анализов, которых слишком мало еще в нашем распоряжении. Не надо забывать того, что многие художники Возрождения рисовали пером и кистью, не тушью и не бистром, а чернилами. Рисовали также и сепией.

Натуральная сепия — это жидкость, испускаемая моллюском „каракатицею”, водящейся в Средиземном море. Натуральный цвет сепии — серо-коричневый, водянистый, который никак нельзя отожествить ни с бистром, ни с тушью. Вместе с тем сепия по цвету совпадает с определенными тонами акварели, без знания которой нельзя понять и оценить всю сложность художественной техники рисунков старых мастеров.

Современная акварель изготовляется на гуммиарабике. В средние века, когда гуммиарабика не знали, „водяную краску” изготовляли, примешивая к воде растворы растительного (вишневого) или животного клея, или смешивая с порошком красителя сухой порошкообразный клей. Средние века знали уже и прозрачную водяную — клеевую краску и аналогичную краску, кроющую, непрозрачную, которую правильнее было бы продолжать называть гуашью. Последняя наиболее характерна для книжной миниатюры. Старые мастера, стремясь к использованию цвета в рисунке, прибегали и к гуашевым непрозрачным краскам (особенно часто к белилам), и к акварели, прозрачной. Последняя изготовлялась на меду. Некоторые эффекты ее замечательны. Акварель — прозрачная и гуашь — кроющая очень часто употреблялись одновременно в одном и том же рисунке. Старые мастера любили экспериментировать, вводили в свой рисунок порою и масляную краску, оставлявшую в бумаге жирное пятно. Наносили на рисунок раствор золота или темперу (краску на яичном желтке).

В очень интересном рисунке великого венецианца Тинторетто, («Этюд женской драпированной фигуры» Флоренция, Галерея Уфицци*), можно заметить следы битюма, характерной для масляной живописи плохо высыхающей коричневой краски.

Старые мастера рисовали и писали самыми разными средствами и инструментами, используя самые различные материалы для самых разнородных целей. Замечательными эффектами отличаются, например, частые в XVII веке рисунки одновременно „сухою” и „мокрою” техникой, сочетания сангины и туши, карандаша и кисти. Следы подготовки рисунка карандашом встречаются на очень многих рисунках, но часты случаи, когда рисунок начат карандашом, продолжен и закончен кистью какой-либо жидкой краской, а потом опять тронут карандашом или углем, или же проработан пером. Старые мастера — почти все, за исключением таких живописцев, как Тициан, Франс Гальс, Веласкес—очень любили рисовать, рисовали часто и много, рисовали „для себя” или, делая подготовки к будущей картине, рисовали с натуры, по памяти или вполне свободно „из головы”, по воображению. Изучение старых рисунков открывает перед нами целые миры художественных поисков мастеров прошлого.

Первым веком становления реалистического рисования, в первую очередь изображения с натуры является в Западной Европе XV столетие, начало Возрождения.

Искусство правды, искусство реалистического отражения действительности существовало, конечно, и раньше. Человечество всегда стремилось освоить природу мира и человеческой жизни. Искусство античной Греции и искусство средневековой Франции знало и портрет, и натюрморт, и изображение человеческих действий, и изображение животных. Вместе с тем европейский рисунок, какой показан в данном издании, по-настоящему развился и распространился на Западе именно с XV века. Еще в XIII столетии замечательный французский рисовальщик Виллар рисует в своем сохранившемся до нас альбоме льва, приписав к нему слова, что нарисован этот лев „с живого”. Но нужна была еще длительная борьба с господствующим идеалистическим средневековым миросозерцанием, борьба за право свободного исследования, за ослабление сковывающих творчество цеховых норм, чтобы родилось новое искусство. Тот реализм, который может быть отмечен в готической скульптуре, отсутствовал в средневековой живописи и только частично проявлялся в графике. При изучении живописи Запада обычно ограничиваются этими совершенно правильными констатациями. Материалы рисунка, графического искусства, добавляют к этому еще много интересного.

На историческом рубеже XV века во всем мире наблюдается новое. Энгельс назвал это время „эпохой титанов”, „величайшим в мире прогрессивным переворотом”. Искусство все чаще должно было откликаться на потребности нового общества. Феодализм был если не уничтожен, то оттеснен на второй план. Изменился и состав потребителей искусства. Активными зрителями, очень живо откликавшимися на все явления в изобразительном искусстве, стали горожане. Социальный состав позднесредневекового города нам известен: „патрицианская” верхушка богачей, предков современной буржуазии, которые, по словам Ф. Энгельса, были менее всего буржуазными, затем организованные в цехи мастера и подмастерья, все группы, являвшиеся „плебеями”, наконец, большие массы полупролетариата. Одним из следствий этого нового состава потребителей искусства было распространение дешевой печатной графики, гравюры. Широко начинает развиваться новая тематика. В изобразительном искусстве она была непосредственно связана с изображением действительности (портрет, сцены быта). Двигательной прогрессивной силой могла быть также и фантазия: лишь бы она была не догматически-церковной.

Исследователи печатной графики, гравюры, высокой и глубокой печати, знают, какое распространение получили, начиная с этой эпохи игральные карты, против которых напрасно самыми строгими мерами боролась церковь. В нашем альбоме на первом листе не случайно изображен полный молодого порыва всадник с флагом „Луны” (точнее — месяца).

Изображения „семи планет”, соответствовавших семи дням недели, были связаны и с карточной игрой, и с псевдонаукой — „астрологией”, пытавшейся узнать судьбу человека по сочетанию звезд. Все же в таких рисунках, как молодой „всадник луны”, без труда чувствуется увлечение художника своей идеей. Тема сама — „еретична”, не религиозна, а сказочно-романтична; и как раз такая „романтика” будет впоследствии сопутствовать нам в изучении рисунков старых мастеров. В рисунке XV века мы найдем и фантастику, с примера которой нам припасть начать, и чисто „ученую” естествоиспытательскую работу художника-анималиста, с увлечением рисующего животных (Пизанелло) и портрет (лучшие примеры дают не Италия, где началось самое Возрождение, а Франция и Нидерланды — Я. Ван Эйк и Ж. Фуке). Особенное значение для реалистического искусства приобретает стремление обосновать свое творчество научным путем; так начинает развиваться в качестве необходимой вспомогательной дисциплины искусств— перспектива. Несколько позднее к этому добавится и анатомия.

В музеях Западной Европы хранятся два альбома рисунков венецианского мастера XV века Я. Беллини, в которых зафиксировано искание научных приемов построения и пространства картины, как сцены, в которой могло бы быть умещено все : и архитектура города, изображение человеческой толпы, и какая-либо священная традиционная группа. Для нашего современника наиболее интересным является в такого рода рисунках не самые их достоинства, а скорее постановка проблемы. Искусство должно было быть обосновано. Одним его основанием была объявлена математика, другим — знание всего, что касается человеческого тела, в более широком плане — наблюдение и изучение природы. Искусство, однако, никогда не могло ограничиваться предписаниями каких-либо норм или правил. Если Я. Беллини еще „строил” свой пейзаж, то Леонардо в 1473 году первый зарисовал пейзаж с натуры. Если великий мастер северной Италии, строгий Андреа Мантенья, тоже, можно сказать, еще „строит” образ женщины-героини Юдифи по требованиям античного героического стиля, то Дюрер, ему подражавший художник из Германии, первый рисует фигуру женщины с натуры, никак ее не идеализируя и никакому классическому канону не подчиняя. Это последнее у Дюрера встретится позднее, когда он перерисовывал фигуры для гравюры.

 

Леонардо да Винчи. Пейзаж с видом на Церковь Санта Мария делла Неве. 1473 г. Бумага, перо, тушь. 19 х 28,5 см. Флоренция. Галерея Уфицци.

Весь рисунок XV века бесконечно интересен для нас своими исканиями, постоянно расширяющимся кругом наблюдения, появлением все новых и новых задач. Движением Возрождения охвачены по меньшей мере четыре страны: Италия, Франция, Нидерланды, Германия. Италия, конечно, идет впереди, ее авторитет неоспорим. Но назвать все искусство итальянского XV века равномерно отображавшим реальную действительность, конечно, нельзя. Облик нарисованной Гирландайо девушки, льющей воду из кувшина в таз, безусловно взят из жизни. В ту же самую эпоху изображение крылатой девушки-ангела у Боттичелли, выполненное менее реально, более фантастично. Все это время было пронизано борьбой разнородных течений и противоречивых тенденций. Художники северных стран видели в лице легатов римского папы вовсе не деятелей священной власти, а просто стариков, умных и хитрых, и таких же людей, как все. Таковы портреты сановников католической церкви — работы Я. Ван Эйка и Ж. Фуке. В портретных головах, изображенных Л. Синьорелли и П. ди Козимо, в группе феодалов, нарисованных Э. Роберти, в жанровых фигурах Ф. Липпи Младшего и Б. Пинтуриккио проявилось то направление итальянского искусства XV века, которое все исследователи считают реалистическим, но интересно, что в это же время Либерале да Верона дает изображение фигуры, явно фантастической, придуманной. Особенно любили изображать в то время „Поклонение волхвов”, потому что самая тема позволяла художникам с традиционно-чеканным сюжетом сочетать изображение неких празднично-торжественных процессий, полных красоты и жизненности. Очень поучительно сопоставить с наброском композиции „Поклонения волхвов” Карпаччо эскиз на ту же тему у Леонардо да Винчи. Великий новатор всего мирового искусства наметил новые задания для живописи: композицию, основанную на выверенных геометрических приемах построения пространства, рисунок фигур набросал сначала без одежд, чтобы не ошибиться в будущем, располагая на них складки тканей. Карпаччо оставался традиционным: для него „Поклонение” было простым зрелищем. Серьезнее и жизненнее оказывается композиция Леонардо.

В творчестве двух замечательных мастеров, Леонардо и Дюрера, мы наглядно видим постановку более серьезных задач перед искусством. Для обоих — это проверка теории практикой, практики — теорией. Рисование с натуры, практика, конечно, предшествовала. Если Леонардо рисует лицо человека, складки одежд или дерево, а Дюрер — первую в европейском рисунке натурщицу или „Зайчика”, то принципы их все же одинаковы. Пути их не расходятся; в этом выражен их интерес к изучению натуры. Но разными по содержанию являются их задачи. Леонардо в будапештском рисунке ставит перед собой проблему экспрессии, передачи эмоции гнева, Дюрер в рисунке „Адам и Ева” пытается найти приемы или аллегорического, или абстрактно-„правильного” изображения человека. Леонардо был специалистом по монументальной фреске, Дюрер — по гравюре, распространяемой через печать.

Интересно, что в гравюре получил распространение и сатирически-горький рисунок И. Боса, пример которого мы тоже приводим. На нем изображены нищие, калеки, шуты. Только счастливым великое время не было: у Возрождения была своя изнанка. Знал ее и Леонардо. История искусств была не идиллией, а драмой.

Бос ван Акен, Иероним (1460 — 1516). Нищие и музыканты. Бумага, тушь, перо; 28,5 х 21 см. Вена. Музей Альбертина.

Рисунки Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера могут быть поучительно рассмотрены как в свете задач искусства XV века, так и в орбите нового, так называемого „Высокого Возрождения”. Рисунки таких различных мастеров, как Рафаэль и Микельанджело как бы овеяны другой атмосферой. Уровень мастерства достигнут легко и уверенно. Мастера классического искусства нового XVI века „шутя” решают сложнейшие проблемы композиции, ракурсов, поворотов, выразительности не только лиц, но и фигур. Исключительно интересно в этом плане сопоставить профиль лица в рисунке Леонардо с женским профилем в листе Рафаэля. У Леонардо было все в искании, у Рафаэля — все уже найдено. Третья из голов этого круга — „этюд” Микельанджело — переносит проблему в круг других задач — выражения. По сравнению с глубоко внутренне-взволнованным лицом в рисунке Микельанджело кричащие лица сражающихся у Леонардо кажутся несколько поверхностными.

По-другому ставится в XVI веке и проблема портретного рисования. А. дель Сарто с самого начала подходит к портрету как к проблеме композиционной, набрасывает полуфигурный рисунок, выполненный им с его жены, как прообраз будущей картины. Тициан в аналогичном женском портрете прорабатывает рисунок подробнее, живописнее, с большим вниманием к завершенности сходства. Лоренцо Лотто очень уверенно рисует одно только лицо (у Тициана и Сарто портрет был полуфигурным). В сопоставлении этих рисунков с портретами XV века ясно видно, как шло развитие всего искусства рисунка в сторону большей реалистически понимаемой живописности, вместе с тем — большей психологической углубленности. О том же говорят и портретные рисунки мастеров разных поколений и разных стран. Ганс Гольбейн Младший, один из наиболее прославленных портретистов всех времен, заставляет прежде всего вспомнить рисунок его отца — Ганса Гольбейна Старшего, который изобразил своих сыновей в профиль, обращенных друг к другу лицом. Этот рисунок был, бесспорно, и выразителен, и полон сходства, и вместе с тем условен. Гольбейн Младший в раннее время, в Базеле, рисовал также не без условностей („Портрет бургомистра Мейера”, 1516 г.). В Англии через двадцать с лишним лет он в своей знаменитой серии изображений английских знатных н простых людей показывает, как может портрет подняться до уровня характеристики типического. Ф. Клуэ с этим сочетает также и проблему красивого. Цуккаро и другие мастера конца столетия будут стремиться к синтезу всего, что было достигнуто раньше. Другой вопрос — как это им удавалось.

Рисунок XVI века по-новому разнообразен. Вместе с общим прорабатывается и частное („Этюд руки” у А. дель Сарто). По-новому ставится проблема композиционного рисования. Еще новое „Поклонение волхвов” можно добавить к рисункам Карпаччо и Леонардо : композицию генуэзского мастера Луки Камбиазо, выделяющегося из всех своим стремлением рисовать „большими формами”, прибегая к тому, что у нас в XIX веке называли „обрубовкой”. Ни декоративной просторности Карпаччо, ни архитектоники Леонардо у Камбиазо нет : все сменилось вниманием к отдельным объемам.

Течение, сменившее классику, в истории искусства порою называется „маньеризмом». Под этим выражением понимали направление в искусстве, следующее внешней „манере” того или иного авторитетного мастера прошлого. Стилем, то есть закономерным и сознательным сочетанием художественных особенностей и приемов изображения, „маньеризм” не был и стать им не мог : в течении этом мы вправе видеть упадок классического Возрождения, уклон, объясняемый начавшейся феодально-католической реакцией. В XVI веке встречаются фантастические рисунки отдельных фантастических фигур, смысл которых трудно определить. Не конкретный исторический образ „Лукреции” — героини античности, убившей себя, ибо не имела она силы перенести позора, а некую отвлеченную жестикулирующую фигуру набрасывает талантливый и парадоксальный Пармеджанино. В фигурах „Иоанна и ангела” Корреджо можно видеть что угодно, ибо как для Пармеджанино взволнованные линии, так для Корреджо живописные пятна сангины были главными. Но вместе с тем настоящая классичность определяет подробный рассказ рисунка Перуцци. Его хочется сопоставить с „Юдифью” Мантеньи; бросится в глаза, как пластический рельеф XV века сменен живописной подвижностью в XVI веке, вместе с тем не утратившей четкости объемных форм. В новом столетии, конечно, живопись сделала самые смелые шаги вперед, и мы знаем где — в Венеции. Тициан в „Этюде падающего всадника” достигает изумительной динамической экспрессии. Флорентинец Понтормо, один из передовых художников своего времени, стремился в своем „Всаднике” монументальности; новое слово было за Тицианом и его гениальным продолжателем Тинторетто.

Последний был старше и прожил дольше, чем его сотоварищи по венецианской школе. Веронезе и Пальма Младший. Композиционные рисунки обоих последних еще овеяны спокойной декоративностью времени расцвета: „маньеризм” в Венеции был слабее, чем во Флоренции. Но Тинторетто — весь в патетике, в движении, в динамике. Рисуя голову некого древнего римлянина с античного бюста, Тинторетто трактует его как живое реалистическое лицо, выявляет в нем не классическое обличие, а давно исчезнувшую жизнь. Мы считаем Тинторетто одним из самых поражающих новаторов рисунка. Рисуя обнаженные или драпированные в одеждах фигуры, Тинторетто придавал им жизненность самыми нажимами линий, направлением штрихов, — и ничего не боялся : ни смелых ракурсов, ни эффектов незаконченности изображения, лишь бы была достигнута выразительность. Но выразительность его рисунков — вполне человечна, а не формальна, как у многих маньеристов, и у нас есть основание считать Тинторетто продолжателем классики, а не маньеристом.

Немаловажной чертой XVI века является значительное расхождение характера рисунка в разных национальных школах.

В Германии Лука Кранах, один из знаменитейших художников своей эпохи, рисовал еще принципиально близко к XV веку и к Дюреру. Новатором выступил Грюневальд (Нитхарт). В его рисунке, изображающем некоего легендарного святого около дерева, поставлена та же задача, которую решал и представитель „Дунайской школы” Альтдорфер: сблизить человеческий образ с миром природы. У Альтдорфера человек поглощен пейзажем, у Грюневальда человек и ствол дерева равно выразительны и подвижны. Следующим шагом немецкого рисунка будет уже появление пейзажа вовсе без образа человека. Но только ветви, нарисованные В. Губером, окажутся полными нервной выразительности.

Композиционный рисунок внеитальянских стран мог бы быть изучен по немногим примерам.

„Сражение” Ганса Гольбейна Младшего — замечательный рисунок, в котором доминирует линейная система, где выразительно показана эпоха. Большой эскиз для несохранившегося в оригинале группового портрета семьи канцлера Т. Мора тоже носит линейный характер, познавательная задача доминирует здесь, рисунок является скорее схемой будущего живописного решения и вместе с тем он полон живой выразительности и человеческого интереса. В нидерландском рисунке XVI века те же темы звучат по-новому.

Гольбейн Ганс (Младший) (1497 — 1543). Сражение. Перо, кисть. 28,4 х 43,4 см. Базель. Художественный музей.

Женский портрет работы Луки Якобса, более известного под именем Луки Лейденского, выполнен был в том самом году (1521), когда Дюрер рисовал своего 93-летнего старика, виртуозно : использовав линии. Луша Лейденский рисует по сравнению с Дюрером прежде всего проще, более спокойно, более человечно и, по существу, более классично. Трудно решить, как отнестись нам к приписанной тому же Луке иллюстративной сцене, воспроизведенной в нашем альбоме. Таких, не очень ясных по теме рисунков очень много, и один, по меньшей мере, из них должен был найти себе место в предлагаемом подборе характерных рисунков северных европейских школ. Нидерландские мастера XVI века пытались решать многие задачи сложного содержания, что им, однако, не всегда удавалось. Аллегория и эмблематика, иллюстрация пли сатирическая трактовка современной темы, все они должны были быть прежде всего ясными, чтобы быть живыми и через четыреста лет. Таким остается прежде всего известный автопортрет великого нидерландского художника Питера Брейгеля. Он исключительно просто изобразил себя за работой с кистью в руке, несколько иронически нарисовав сзади довольно наивно выглядевшую фигуру некоего тогдашнего „искусствоведа” в очках. Творчество Брейгеля во всей его сложности указывало искусству путь вперед. Его искусство предвещает и Рубенса, и Рембрандта.

Самым сложным временем в развитии западноевропейского искусства является XVII столетие. Это — эпоха феодально-католической реакции с одной стороны, абсолютизма — с другой ; эпоха английской революции, за которой вновь последовала абсолютистская реставрация; это эпоха, когда, по словам К. Маркса, Голландия была небольшим буржуазным островом в феодальном океане. Считать, что все искусство этого столетия может быть обозначено одним выражением „стиль барокко”, никак нельзя, просто потому, что искусство XVII века было исключительно сложным и противоречивым.

Наиболее замечательным его началом явилось искусство Фландрии — Фламандская школа, — во главе со знаменитым П. П. Рубенсом.

В рисунке Рубенса доминирует живописное начало. Нет сомнения в том, что в рисунке он более реалистичен, чем в своих картинах. Он чудесно рисовал портреты. Очень красив и выразителен этюд, изображающий молодую „придворную даму” инфанты Изабеллы Испанской; это — Рубенс „официальный”, блестящий мастер, которому все удается легко.

Скромным, реалистическим и без сомнения очень похожим является более поздний его рисунок, изображающий в профиль дочь его знакомого художника Бальтазара Жербье. Но Рубенс предстает нам еще в новом обличье, когда он рисует своего маленького сына. Это — Рубенс интимный, полный сил и увлечения жизнью. Комбинируя во всех своих портретных рисунках черный материал (уголь, карандаш) с сангиной, Рубенс достигает изумительных результатов. Его рисунки очень просты, очень жизненны и совсем по другому передают пластическую объемную форму, чем итальянские классические рисунки, которые рядом с Рубенсом представляются мраморно-твердыми, в то-время как у Рубенса — плоть и кровь. Вполне новаторским является и пейзажный рисунок Рубенса.

Приводенный ниже рисунок исполнен карандашом и гуашью. Он очень „декоративен” и вместе с тем — правдив.

Рубенс Питер Пауль. Пейзаж. Карандаш, гуашь; 24 х 43 см. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж.

Рубенс был счастливым зачинателем художественного „золотого века” искусства своей страны. Этюд головы старухи работы Я. Иорданса относится к эпохе, когда слава Рубенса находилась в своем зените, и вместе с тем Иордане в рисунке этом более тверд и определенен, чем Рубенс. „Жанровая сцена при свете фонаря” Иорданса в постановке новой проблемы светотеневого контраста является новаторской. Для картины „Медный змий”, относящейся к раннему периоду его творчества, Ван-Дейк набросал пером группу фигур, где на первый взгляд трудно что-либо разобрать, но где полностью выявлено то динамическое начало, „беспокойство плоти и духа”, которое считается очень характерным для стиля барокко, наиболее отчетливо выявившего идеологию феодально-католической реакции. Этюд Ван-Дейка с античной головы, очень качественный, ранее приписывавшийся Рубенсу, может быть сопоставлен с рисунком античной головы у Тинторетто. Мы указали уже, что Тинторетто „очеловечил”, сделал более реальным и современным античный бюст. Ван-Дейк античный мрамор рисует совсем по-новому, мягко, ища в рисунке не очеловечения, а эффектов освещения, воздушной среды и иных профессионально-художественных качеств.

Фламандские анималисты школы Рубенса тоже интересны в их эволюции. Несколько статичный Ф. Снейдерс был реалистом. В рисунке Я. Фейта можно отметить иные черты, например искание динамики, подвижности, действия. Фламандский портрет во второй половине века перерождается в костюмную эффектность „кавалеров” П. Лели.

Семнадцатый век более резко, чем раньше противопоставил национальные школы в искусстве. Французская школа была в этом столетии одной из ведущих и наиболее оригинальных. Именно во Франции получило свое продолжение искусство карандашного портрета, примером которого в XVI столетии был женский портрет Клуэ, а в XV — Фуке. Мастера французского портретного рисунка первой половины XVII века — Дюмустье, более „элегантный”, и Ланьо, более „простонародный”, дают примеры полномерной рисуночной законченности. Чудесным по реалистической же простоте и своеобразной теплоте является рисунок Л. Ленена, одного из первых художников этой эпохи, кого мы могли бы назвать подлинно демократическим. Самым же оригинальным, ни на кого не похожим художником, является Ж. Калло, мастер изображения танцующих артистов итальянской комедии, полуфантастических воинов, причудливых кавалеров. Замечательный офортист Калло в своих рисунках, часто остававшихся небольшими набросками, по-своему видел жизнь.

Во Франции, как известно, в XVII веке распространился классицизм, что не мешало в театре выступать гениальному реалисту Мольеру, в известной мере предвосхищенному гротескным и все же реалистическим искусством Калло. Рисунки величайшего из художников Франции XVII века, Пуссена, менее классицистичны, чем его живопись. Рисунки Пуссена часто более динамичны и контрастны, более подвижны, чем его картины. Более „романтичным” чем в картинах является рисунок и у Клода Лоррена. В альбоме приведен один ему приписанный рисунок, изображающий дерево, — повод вспомнить абсолютно простой, познавательно строгий рисунок дерева у Леонардо да Винчи. „Дуб” Лоррена вполне — реалистичен, но нарисован он более внешне, с позиций искания живописного эффекта, не так, как нарисовал в свое время древесный ствол пытливый и прозорливый искатель секретов природы Леонардо.

Германская школа XVII века может быть показана на различных примерах; их сравнение выявляет глубоко противоречивое развитие немецкого искусства, бывшего в годы Дюрера и Гольбейна одним из наиболее передовых в Западной Европе. В лице Адама Эльсгеймера Германия выдвинула одного из самых талантливых представителей раннего живописного рисунка, к которому вполне можно применять понятие „стиля барокко”, художника, понимавшего язык линий и пятен, как средств изображения людей. В середине и начале второй половины XVII века другие немецкие мастера представляются в своих жанровых композициях вполне „бюргерскими” художниками, подражателями голландцев.

Последние — художники голландской школы XVII века — занимают во всей мировой истории искусств особое место. Голландия — родина одного из гениальнейших и человечнейших художников земли, Рембрандта.

Рисунки Рембрандта — целый мир. Выбор их образцов необычайно труден, их качество, наоборот, бросается в глаза немедленно. Один из ранних голландских анималистов, Саверей, оставил нам этюд обезьяны, сделанный со всею дотошностью наблюдателя-натуралиста. Рядом с ним наброски слонов или львов Рембрандта поражают своей непосредственностью, безыскусственностью и содержательностью. Рембрандт рисовал все, что видел, вкладывая в каждый штрих своих рисунков свое личное, очень правдивое, очень искреннее теплое отношение к человеку, ставшему в некую позу или схваченному в буднично-простом движении; внимательно и бережно, с огромным человеческим целомудрием рисовал он обнаженную модель; с подлинно патриотической любовью изображал пейзаж родной страны, причем не города, а деревни. Исчерпать все, что дают рисунки Рембрандта в немногих словах невозможно. В них есть и глубокий ПСИХОЛОГИЗМ, и легкая шутка ; в них поставлены проблемы освещения и ракурсов, пространственности и детализации. Приемы художника часто менялись ; молодой Рембрандт рисовал более конкретно, зрелый — более общно. Но художник всегда оставался великим сыном своего народа, реалистом и гуманистом в лучшем смысле слова. Исключительное значение Рембрандта как реалиста и новатора особенно выступает в сопоставлении его пейзажных рисунков с прозаически-честными рисунками других рисовальщиков его страны, Гойена, Кейпа, а также Я. Рейсдаля, который был в числе лучших мастеров, его современников. Голландские жанристы, прославленные реалисты А. Остаде, Бега, — все заслужили себе место в истории искусств и все же не могут быть поставлены на один уровень с Рембрандтом.

Сложным было состояние искусства в Италии в XVII столетии. Здесь в это время складывается очень последовательное академическое течение, начатое братьями Карраччи в Болонье еще в предыдущем столетии. Это направление включало в свой состав и повествователя Доменикино, и патетического Рени, и грациозного виртуоза рисунка пером Гверчино. Замечательным рисовальщиком чисто живописного склада был знаменитый скульптор и декоратор Бернини. В искусстве Италии этого времени была и реалистическая струя в лице художников юга страны. Мало сохранилось рисунков главного представителя этого направления Караваджо; больше рисунков оставил С. Роза; близок к нему темпераментный испанец Рибейра, работавший в том же Неаполе. Школа юга Италии перешла к более внешнему декоративному стилю в лице Ф. Солимены. Своеобразным центром живописного реализма оказалась Испания. Первоклассным рисовальщиком должен быть признан Сурбаран. От великого Веласкеса почти не сохранилось достоверных рисунков ; мы знаем один портретный рисунок, так или иначе близкий к изумительному изобразителю человеческого лица. Мурильо, как рисовальщик, стоит на позициях вполне „живописных”. Приводимый нами единственный пример испанского цветочного натюрморта  (X.Арельяно) показывает перерождение многосложных опытов рисунка XVII века в чистую декоративность.

В ней, в конце концов, и „барокко”, и „обуржуазившийся” после Рембрандта голландский реализм.

Рисунок XVIII столетия оставил нам ряд чудесных работ прекрасных мастеров, причем рядом со странами старинной художественной культуры именно в это время начинает выступать со своим, складывающимся своеобразием, национальное реалистическое искусство России на востоке Европы, Англии на западе, Скандинавских стран на севере, Польши и Чехии в центре Европы.

Французскую школу XVIII века легче всего оценить в ее особых качествах. Вначале — это правдивый и поэтичный Ватто, создавший ряд чудесных полукостюмных-полужанровых зарисовок для своих картин, бывший хорошим пейзажистом, остававшийся все время в границах реализма. Его преемник Ф. Буше воплотил в своих рисунках иную грань общественного бытия дореволюционного французского общества XYIII века — чувственную красоту. В таком его рисунке как „Девушка с розой” начинает ощущаться и более поздний сентиментализм.

Границы между школами в XVIII веке быть может более зыбки, чем в предыдущее время. Декоративность „большого стиля” воплощена в творчестве Дж. Б. Тьеполо, великолепнейшего из венецианцев.

Как известно, венецианские мастера в XVIII веке работали во всех странах Европы, в том числе и в славянских. Жизнь самой Венеции отражена в рисунках чудесного жанриста П. Лонги, исключительно декоративного и вместе с тем убедительно передающего родной город в его неповторимой красоте Ф. Гварди. Д. Тьеполо Младший в оригинальном рисунке маскарадного „карнавального” характера „Всадник и арлекины” показывает нам другую страницу той же венецианской жизни, бывшей и комедией, и порою жуткой драмой.

Одним из наиболее оригинальных мастеров графики XVIII века остается, конечно, Дж. Б. Пиранези, архитектор и офортист, по происхождению венецианец, но работавший в Риме. Хорошо известны его „интерьерные” зачастую театрально-декоративные композиции, энергичные рисунки пером, получившие впоследствии продолжение в творчестве ряда рисовальщиков всех стран Европы. При составлении данного альбома представилось правильным выбрать более скромный и ближе связанный с реальной жизнью Италии его рисунок „Виллы с террасами”, сочетающий в одно целое классическую красоту архитектуры с купами живых деревьев, нарисованных художником подлинно страстно.

Г. де Сент Обен показывает на своей чудесной акварели французское аристократическое общество того времени, девизом которого было „после меня — пусть хоть потоп”. Фрагонар, художник, который одинаково любил передавать и „галантные празднества”, и театральную патетику, в своей „Буре” сумел показать сельский пейзаж, охваченный настоящим порывом близкой грозы; а Гюбер Робер вновь переносит зрителя в Италию, в организованную красоту „Виллы Мадама”, где можно было встретить за этюдами молодых художников-пенсионеров Академий всех европейских стран.

Рисунки Ж. Б. Грёза, французского художника конца XVIII века, долгое время были образцами для многих европейских Академий. „Девочка” Грёза — типичный для него пример сентиментальной красоты, трогательной и чисто буржуазной. Недаром именно про Грёза писал, обращаясь к французской буржуазии, знаменитый критик Дидро: „Это ваш художник”.

Из мастеров Англии следует остановиться на рисунке прекрасного живописца-портретиста Т. Гэнсборо. „Этюд для женского портрета”, в котором наряду с позой имеет особое значение мимика лица, относится к более раннему периоду творчества художника, „Пейзаж с коровницей” — к более позднему. Выполнен последний рисунок, очевидно, по памяти.

В Германии в XVIII век не было недостатка в хороших мастерах.

В альбоме* (Рисунки старых мастеров: [Альбом] — Москва: Изогиз, [1959]) приведен пример рисунка великого немецкого поэта И. В. Гёте, который помимо своей литературной деятельности, был и естествоиспытателем, и пейзажистом. Выполненный в Италии, по всей вероятности с натуры в годы, непосредственно предшествовавшие революции во Франции, рисунок Гёте неожиданно прост и ясен, очень продуман в самом ритме его композиции и вместе с тем точен и правдив. Эти черты рисунок XVIII века передает последующему столетию.

Гёте Иоганн Вольфганг (1749 — 1832). Итальянский пейзаж. Бумага, карандаш, тушь, сепия; 21 x 15,5 см.	Гёте Иоганн Вольфганг (1749 — 1832). Вид на собор Святого Петра в Риме. Бумага, тушь, перо; 19,5 x 15 см.

Рисунки старых мастеров имеются в большом числе в музеях и в собраниях всего мира. Изучение их, по существу говоря, начато недавно. Очень много материала остается доныне неизвестным, много потеряно, еще больше — не издано, не описано, не освоено наукой об искусстве. Полно изучено, казалось бы, только творчество крупнейших мастеров рисунка, таких классиков, как Леонардо, Рафаэль, Дюрер, Рембрандт. Но и здесь специалисты постоянно спорят, принадлежит ли данный рисунок руке определенного изучаемого мастера, или является он произведением ученика, тщательно подражавшего своему учителю (такие рисунки встречаются в кругу Микельанджело и Рембрандта), — является ли он копией, добросовестно выполненной чужой рукой в целях обучения (этим занимались по существу говоря все школы искусств, начиная от XVI века), — повторением, сделанным самим художником („Юдифь” Мантеньи, например, существует в нескольких вариантах) или же подделкой.

Последних, к сожалению, много во всех старинных и новых собраниях.

Исключительно трудна атрибуция рисунка, убедительное отнесение его к творчеству определенного мастера.

Совершенно бесспорных рисунков великих мастеров—не столь уж много. Если рисунок имеет подпись мастера или его монограмму, это еще не является достаточным ручательством в его подлинности, ибо подписи и монограммы давно и искусно научились подделывать.

Если рисунок оказывается соответствующим определенной детали картины художника, причем такой, которая точно, документально известна как произведение данного мастера, — и это еще не может быть абсолютным ручательством в правильности отнесения рисунка к произведениям этого мастера. Эту деталь мог скопировать и другой художник для каких-либо своих целей. Произведения знаменитых мастеров Возрождения копировались в целом и в частях художниками всей земли.

Подлинное ручательство в том, что данный рисунок принадлежит данному мастеру возможно только тогда, когда совпадают все элементы узнавания, то есть когда рисунок связан с известным произведением изучаемого художника, когда он выполнен на бумаге того времени, когда жил мастер, той техникой, которая была известна в его время, и когда к тому же рисунок имеет помету, выполненную художником : монограмму, подпись, марку, надпись. Решающее же значение остается за сопоставлением одного рисунка, подлежащего определению, с другими, уже определенными, „опознанными” рисунками. Для этого надо очень много видеть, много знать, иметь к тому же особую зоркость, развиваемую долгим опытом изучения произведений определенного мастера. Но и тогда все же не будет абсолютно твердой уверенности в том, что рисунок принадлежит данному мастеру. Постоянные „переатрибуции” остаются характерной чертой того раздела истории искусств, который занимается изучением рисунков старых мастеров.

„Отвергаются” рисунки часто из соображений слишком большой щепетильности ли на основании суждений вкуса, не всегда обязательных. В числе признанных „неподлинными” или „сомнительными” рисунками оказываются зачастую рисунки очень качественные и остающиеся близкими к данному мастеру по ряду черт. Исследователь тогда обязан указать на то, что настоящего ручательства за принадлежность, например, „Женского портрета” Мадридской библиотеки руке Веласкеса, наука не имеет. Вместе с тем на примере опубликованного рисунка можно получить представление о том, как рисовал великий испанский мастер.

Наука о рисунках старых мастеров очень трудна, очень увлекательна, очень еще молода, поэтому несовершенна.

Ее задачи, однако, ясны: на примерах рисунков великих старых мастеров, бывших чудесными реалистами, посильно содействовать росту художественной культуры нашей современности.

По материалам статьи члена-корреспондента Академии наук СССР,
Заслуженного деятеляеля искусств РСФСР,
профессора А. А. Сидорова.

Материал является авторским. Распространение без ссылки на сайт запрещено © 2016 г.

шотландских тематических рисунков Рисунок чертополоха карандашом — Cute766

Шотландские тематические рисунки Рисунок чертополоха карандашом

Да, скоро появятся новые рисунки на шотландскую тематику … чертополох, который я увидел на прогулке, я сначала сделал карандашный набросок, а затем снова нарисовал тот же рисунок цветными карандашами. Мне очень понравилось работать с цветами, поэтому я сделал цветную версию Highland Coo, которую я нарисовал ранее, которая мне тоже очень нравится.Шотландские тематические рисунки Рисунок чертополоха карандашом Шотландские тематические рисунки после моего недавнего поста о моем фантастическом отпуске в Шотландии я пошел прогуляться вдоль канала статья поздравительных открыток Лу Лонгуорта. Просмотрите 91 рисунок стоковой иллюстрации и векторную графику шотландского чертополоха, доступных без лицензионных отчислений, или начните новый поиск, чтобы найти еще больше отличных стоковых изображений и векторной графики. Все лучшие рисунки 38 чертополоха собраны на этой странице. не стесняйтесь исследовать, изучать и наслаждаться картинами с paintingvalley.Акварельные цветы шотландские татуировки рисование изображений цветочные художественные рисунки кельтское искусство чертополох цветочный рисунок рисунок чертополоха.

Растения чертополоха Рисунки Рисунки Ботанические рисунки

Шотландские тематические рисунки Рисунок чертополоха карандашом Шотландские тематические рисунки После моего недавнего поста о моем фантастическом отпуске в Шотландии я вышла на прогулку по каналу Дженни Руис Акварель.27 февраля 2021 года чертополох — национальный герб Шотландии и древний кельтский символ благородства характера. также встречается в Библии, Бытие 3:17 18. Я люблю чертополох как символ красоты, которую Бог может вырастить в нас через болезненные шипы жизни. 9 ноября 2014 г. исследуйте доску Фиби Смит «Шотландский чертополох» на сайте pinterest. увидеть больше идей о шотландском чертополохе, чертополохе, шотландском.

Арт-принт Шотландский чертополох с лентой, автор

Чертополох Собственный эскиз в 2019 Тату чертополох шотландский

Как нарисовать что-нибудь шотландское Чертополох

присоединяйтесь к классическому аниматору Джилл Холлидей, который учит рисовать чертополох.в этом видео показано, как создать потрясающее изображение чертополоха на клетчатом фоне, используя простые пошаговые инструкции. Я расскажу вам, как нарисовать научитесь рисовать шотландский чертополох очень легко с Shoo Rayner, автор каждого может нарисовать книгу, которая научит вас рисовать очень легко! спасибо, что посетили pikasso draw, лучшее место, чтобы научиться рисовать. научитесь легко рисовать с помощью нашего простого метода. просто подпишитесь и разрешите этот урок является частью наших уроков рисования #dailydraw, предназначенных для общения с бабушками и дедушками и другими родственниками, которые изолируются во время пандемии covid; наш в этом уроке я быстро покажу вам, как нарисовать чертополох.они очень легкие, и несколькими штрихами вы увидите, как чертополох оживает на бумаге. нарисуйте чертополох. легкий пошаговый урок рисования и раскраски. если вам нравится мое искусство, пожалуйста, подпишитесь на больше видео 🙂 музыка: мастер праздника Кевина howtodraw.123peppy alphins thistle 1524 давайте научимся рисовать чертополох альфин для пошагового руководства, как нарисовать чертополох альфина go спасибо за просмотр нашего канала. как нарисовать чертополох поэтапно, как нарисовать чертополох, как легко нарисовать чертополох, спасибо за просмотр !! пожалуйста как

Карандаши Derwent Inktense: Чертополох — Гостиная

Мы не возвращаем деньги, потому что вы передумали, поэтому выбирайте внимательно.Если полученный товар окажется бракованным, мы выполним свои обязательства в соответствии с Законом о гарантиях потребителей 1993 года.

Пожалуйста, осмотрите полученные от нас товары сразу после их получения. Если вы не сообщите нам о каких-либо дефектах или проблемах в течение 14 дней или после получения товара, мы будем считать, что вы их приняли. Товар должен быть возвращен нам, как только будет обнаружен какой-либо дефект, но не позднее, чем через 30 дней с момента получения вами. Если будет обнаружен какой-либо дефект, мы отремонтируем или заменим товар, а также возместим полную стоимость возврата товара.

Если ваш товар был поврежден во время доставки, сохраните упаковку, в которой он был доставлен, на случай, если курьерской компании потребуется его осмотреть или мы попросим отправить фотографию. Свяжитесь с нами для получения дальнейших инструкций, и мы сделаем все возможное, чтобы решить проблему как можно скорее.

Неисправные или неправильно поставленные товары будут заменены или отремонтированы в первую очередь или возвращены, если нет возможности замены или подходящего обмена.

Порядок возврата неисправных или неправильно поставленных товаров:

• Заполните форму возврата, прилагаемую к вашей покупке.
• напишите нам по адресу: [email protected], чтобы обсудить возврат товаров.
• Когда мы санкционируем возврат неисправных или неподходящих товаров, мы отправим вам (клиенту) по электронной почте обратный билет и предоставим вам номер телефона, по которому наш перевозчик может организовать возврат.
• Упакуйте возвращаемые товары в оригинальную упаковку и прикрепите отправленный вам транспортный талон.

Стоимость возврата и / или замены неисправного или некорректного товара будет нашей ответственностью.

Порядок возврата товара без дефектов:

Возвращенные исправные товары могут быть обменены по нашему усмотрению, но не возвращены. Для этих товаров стоимость обратной доставки оплачивается покупателем. По нашему усмотрению мы обменяем товары или предоставим кредитные ваучеры на стоимость первоначальной покупки при условии, что товары будут возвращены в течение 30 дней и в исходном состоянии они были проданы вам.

Если вы хотите вернуть товар, потому что передумали:

• Заполните форму возврата, прилагаемую к вашей покупке.
• , напишите нам по адресу: [email protected], чтобы обсудить возврат товара
• Мы отправим вам (клиенту) обратный билет по электронной почте и предоставим вам номер телефона, по которому наш перевозчик может организовать вывоз.
• Упакуйте возвращаемые товары в оригинальную упаковку и прикрепите отправленный вам транспортный талон.

Обратите внимание: расходы по доставке, связанные с возвратом исправных товаров, оплачиваются покупателем, как и стоимость замены товара (-ов) (если применимо).Оплата будет произведена на номер нашего банковского счета, который будет предоставлен вам, когда вы свяжетесь с нами для организации возврата.

В качестве альтернативы, покупатели могут обменять товары в магазине в указанные сроки. Пожалуйста, свяжитесь с нами, чтобы обсудить это до возврата товара.

полевой цветок расторопши, рисунок цветными карандашами Фотография, картинки, изображения и сток-фотография без роялти. Изображение 135413856.

цветок расторопши полевой, рисунок цветными карандашами Фотография, картинки, изображения и сток-фотография без роялти.Изображение 135413856.

Цветок расторопши полевой, рисунок цветными карандашами

M L XL

Таблица размеров

Размер изображения	Идеально подходит для
S	Интернет и блоги, социальные сети и мобильные приложения.
М	Брошюры и каталоги, журналы и открытки.
л	Плакаты и баннеры для дома и улицы.
XL	Фоны, рекламные щиты и цифровые экраны.

Используете это изображение на предмете перепродажи или шаблоне?

Распечатать Электронный Всесторонний

5000 x 5000 пикселей | 42.3 см x 42,3 см | 300 точек на дюйм | JPG

Масштабирование до любого размера • EPS

5000 x 5000 пикселей | 42,3 см x 42,3 см | 300 точек на дюйм | JPG

Скачать

Купить одно изображение

6 кредита

Самая низкая цена
с планом подписки

• Попробуйте 1 месяц на 2209 pyб
• Загрузите 10 фотографий или векторов.
• Нет дневного лимита загрузок, неиспользованные загрузки переносятся на следующий месяц

221 ру

за изображение любой размер

Цена денег

Ключевые слова

Похожие изображения

Нужна помощь? Свяжитесь с вашим персональным менеджером по работе с клиентами

@ +7 499 938-68-54

Мы используем файлы cookie, чтобы вам было удобнее работать.Используя наш веб-сайт, вы соглашаетесь на использование файлов cookie, как описано в нашей Политике использования файлов cookie

. Принимать

ДЖИМ ДАЙН — Ботанические рисунки — Смотровые комнаты

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА

Джим Дайн (род. 1935, Цинциннати, Огайо) — американский художник, получивший известность в Нью-Йорке конца 1950-х годов. Он сыграл ключевую роль в создании первых «Хеппенингов» и после этого был тесно связан с движением поп-арта.Однако его разнообразные работы не поддаются такой простой классификации, поскольку они также считаются основополагающими для нео-дада и неоэкспрессионизма. Будучи новатором на протяжении всей своей долгой карьеры, Дайн производит обширную и разнообразную продукцию, включая картины, собрания, скульптуры, рисунки, гравюры и более двенадцати сборников стихов. Его обширная практика была предметом более 300 персональных выставок по всему миру, включая одиннадцать крупных обзоров и ретроспектив с 1970 года.

Дайн учился в Университете Цинциннати и Бостонской музейной школе с 1953 по 1955 год, а в 1957 году получил степень бакалавра гуманитарных наук в Университете Огайо.В 1958 году он поступил в аспирантуру Университета Огайо. Его работы можно найти в государственных коллекциях по всему миру, в том числе в Чикагском институте искусств, Чикаго, Иллинойс; Бруклинский музей, Бруклин, Нью-Йорк; Художественный музей Цинциннати, Цинциннати, Огайо; Кливлендский художественный музей, Кливленд, Огайо; Художественный музей Далласа, Даллас, Техас; Художественный музей Фогга, Гарвардский университет, Кембридж, Массачусетс; Музей Израиля, Иерусалим; Художественный музей Индианаполиса, Индианаполис, Индиана; Метрополитен-музей, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк; Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис, Миннесота; Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция; Музей современного искусства, Чикаго, Иллинойс; Музей изящных искусств, Бостон; Музей современного искусства, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк; Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия; Соломон Р.